viernes, 12 de mayo de 2017

Los cuerpos dóciles (Diego Gachassin, Matías Scarvaci, 2015)

Autenticidad brutal


En un robo a mano armada a una peluquería, dos muchachos amenazan a los presentes y se llevan del local dos anillos y cinco pesos argentinos. Si hubieran atracado un banco, el crimen al menos tendría cierta importancia, y pasarían a tribunales con una dignidad aquí inexistente. Se trata de un asalto ridículo, sin premeditación, un error que cometieron drogados y al borde de la inconciencia, y que les costará carísimo. Una acción desesperada ejecutada con un arma falsa –ambos acusados insisten en que se trataba de una réplica–; un desliz sin víctimas más allá de ellos mismos. 
Pero la justicia debe tomar medidas ejemplarizantes. Y la forma de castigar a alguien que no tiene nada en el mundo es quitarle su libertad; de paso, condenarlo a un infierno en vida, a una humillación ilimitada. El capítulo de la obra Vigilar y castigar de Michel Foucault que da nombre a esta película, refiere a la vulnerabilidad de los cuerpos en las sociedades en que las torturas han dejado de ser aplicadas como penas: en su lugar, la pérdida de los derechos básicos es el tormento a experimentar. Esta película demuestra, mediante una historia sencilla, hasta qué punto el sistema es capaz de utilizar toda su saña burocrática sobre dos pobres diablos: los cuerpos “dóciles” deben ser maleables; sino son funcionales, sino se transforman y adaptan de acuerdo a una disciplina impuesta, deben ser entonces sometidos a inflexibles castigos. 
El abogado penalista Alfredo García Kalb, a quienes sus clientes y amigos llaman “Cacho”, dedica su vida a la defensa de quienes se encuentran en los estratos más sumergidos de la sociedad, a los marginados que se debaten a diario entre el crimen y una miseria total. Hiperactivo, campechano, cariñoso con sus hijos y visceralmente volcado a su trabajo, es el pilar fundamental que sustenta este documental, y cabe decir que es uno absolutamente cinematográfico. Se trata de un personaje grande como la vida; abocado a una quijotesca cruzada, intenta cambiar el sistema desde adentro y evitar que la balanza de la justicia se incline siempre hacia el mismo lado. 
Tiende a creerse que los documentales prescinden de actores, pero sin embargo García Kalb es de los mejores que ha dado el cine argentino en los últimos años, ya que hace de sí mismo en sus facetas más disímiles, y siempre con ricos matices y dobleces: tocando la batería con su banda, comprando una mascota en la feria, bromeando con amigos y clientes, jugando al GTA con sus hijos, deliberando efusivamente en el tribunal, reprimiendo su bronca o soportando todo el peso de un veredicto, su presencia, su físico impetuoso y desgarbado representa una figura trágica, fiel reflejo de una humanidad vapuleada. 
Al igual que en la brillante película palestina Omar, desde un comienzo se sabe con certeza sobre la culpabilidad de los imputados, y ese es aquí uno de los mayores méritos, ya que se evita la demagogia de mostrar a ambos muchachos como víctimas inocentes. Pero si bien el caso del robo de la peluquería funciona como eje narrativo, es la cotidianeidad del abogado la materia prima de la que se nutre esta película. 
Los directores Diego Gachassin y Matías Scarvaci logran captar una autenticidad brutal, utilizando notablemente los planos generales y los primeros planos, cambiando alternativamente el foco sobre uno y otro personaje durante las escenas de tribunal, captando gestos determinantes en momentos clave. Los cuerpos dóciles es una película imprescindible, fiel reflejo de un lugar, de una época y de una temática que trasciende mucho más allá de su tiempo y espacio. 

 Publicado en Brecha el 12/5/2017

lunes, 8 de mayo de 2017

Creciente participación femenina en el cine

La esperada inflexión

Los cambios históricos no se dan solos, es necesario propiciarlos, promoverlos, acompañarlos. Ya sea por la democratización que implica el abaratamiento de las tecnologías, o por el avance en los logros del feminismo, las mujeres han comenzado a invadir un mundo históricamente dominado por los hombres: el del cine. Este cambio radical no sólo transforma lo que ocurre detrás de cámaras, sino también el contenido mismo de las películas.

La teniente Ripley, una excepción a fines de los 70.
La industria hace rato que se dio cuenta: las películas con protagonistas mujeres rinden en las taquillas. El año 2016 fue clave en ese sentido; La llegada, Rogue One, Moana, Buscando a Dory, Resident Evil 6, Cazafantasmas y Figuras ocultas fueron de las películas más vistas, y todas ellas tienen mujeres como personajes principales. Según un análisis del Centro de Estudios de las Mujeres en el Cine y la Televisión de la Universidad de San Diego, 29 por ciento de las 100 películas más exitosas fueron protagonizadas por féminas, cifra récord que superó en siete puntos a la del año anterior.
Pero la equidad casi alcanzada a nivel de protagónicos (prácticamente un tercio de las películas están protagonizadas por mujeres, otro tercio por hombres y el otro por hombres y mujeres con igual participación) no tiene un similar reflejo detrás de cámaras; sólo 7,5 por ciento de las 250 películas más taquilleras de 2016 fueron dirigidas por mujeres. En otros rubros la cifra es apenas superior: en estas mismas 250 películas hay un 11,8 por ciento de guionistas y un 22 por ciento de productoras. El porcentaje de compositoras es bochornoso: menos del 1 por ciento.
Y aun cuando la participación en la pantalla vaya en aumento, otras cifras siguen dando cuenta de la desigualdad y de los roles reservados para los personajes femeninos: ellas se encuentran en su mayoría entre los 20 y los 30 años, mientras que los personajes masculinos tienen entre 30 y 40. Es mucho más factible ver a los hombres trabajando o como líderes, mientras que a las mujeres se les reserva generalmente el papel de esposas de, hermanas de...
En 2015 La Unión Americana de Libertades Civiles (Aclu, son sus siglas en inglés) le pidió al gobierno de Estados Unidos que tomara medidas para frenar la discriminación y exclusión masiva de las directoras de cine y televisión estadounidenses que pretendían trabajar en la industria. Señalaba allí un patrón sistemático de exclusión, y una realidad que seguramente sea idéntica a la de muchos otros países: el número de mujeres estudiantes de cine es casi equivalente al de los hombres, pero sin embargo la entrada al mundillo de la industria es mucho más difícil para ellas. El grupo que hizo la petición estaba compuesto por 50 directoras innominadas, lo cual revela que ni siquiera pudieron hacer público su nombre por temor a represalias.
La desigualdad de salarios es otra realidad, pero sólo hace falta ver el listado de actores y actrices más taquilleras del mundo para notarlo, ya que la disparidad también se ve reflejada en las grandes cifras. Según la revista Forbes, los primeros seis lugares están ocupados por hombres: Kevin Hart, Dwayne Johnson, Jackie Chan, Matt Damon, Tom Cruise y Johnny Depp. Recién en el sexto lugar se encuentra Jennifer Lawrence, quien el año pasado ganó un poco más de la mitad que Hart. La actriz publicó una columna en la revista on line feminista Lenny denunciando esta diferencia entre lo que cobran las actrices y “la afortunada gente con pene”. En ella señala: “Jeremy Renner, Christian Bale y Bradley Cooper lucharon y tuvieron éxito negociando contratos poderosos para ellos mismos. En todo caso, seguro que fueron elogiados por ser feroces y tácticos, mientras yo hacía grandes esfuerzos para no ser tachada de ‘mocosa’ (…). Esto podría no tener nada que ver con mi vagina, pero (…) luego se destapó un correo de Sony donde un productor se refería a una compañera (Angelina Jolie) como una ‘mocosa mimada’, a causa de una negociación. Por alguna razón, no me imagino a nadie diciendo eso sobre un hombre”. Cualquier mujer que se haya visto en la necesidad de pedir un aumento o de negociar en círculos predominantemente masculinos sabrá comprender perfectamente la frustración de Lawrence.
En Hollywood una actriz suele cobrar 25 por ciento menos que un actor, así que Emma Watson declaró que no aceptará trabajos en los que se le pague menos que a los hombres. Otras actrices la han acompañado en esta medida, como Jessica Chastain. Algún cínico podría decir que deberían conformarse con las cifras millonarias que ganan por película, pero la desigualdad es evidente, como en otro aspecto mucho más inexorable: la “vida útil” de una mujer en Hollywood es cercana a los 35 años de edad, que es cuando la mayoría alcanza su obsolescencia.

El cine siempre fue terreno de hombres.
Tras las cámaras. No existen cifras mundiales sobre la participación de las mujeres en el cine, pero la Onu ha señalado en 2014 que menos de una tercera parte de los personajes con líneas de diálogo en las películas son mujeres. En relación directa con la aparición en pantalla se encuentra la participación detrás de ella; y es que las mujeres directoras son mucho más proclives a hacer películas con protagónicos femeninos que los hombres. En este sentido son útiles los datos concretos de muchos países que muestran un cine más independiente, menos ligado a grandes productoras. Por ejemplo en México, que tiene una producción numerosa, la tendencia al crecimiento del número de mujeres tras las cámaras es continua, aunque aún escasa: 37 largometrajes dirigidos por mujeres en el año 2016 (fueron 34 en 2015 y 25 en 2014) de un total de 162; es decir, 22,8 por ciento, según cifras oficiales. En España los números son aun peores: 19 por ciento en 2016, 12 por ciento de guionistas, 24 por ciento de productoras ejecutivas, 25 por ciento de montadoras, 9 por ciento de directoras de fotografía; en composición musical 5 por ciento, sonido 7 por ciento, y efectos especiales 11 por ciento.
Pero más allá de las cifras, cualquier observador del fenómeno cinematográfico mundial puede darse cuenta de que las directoras se imponen como nunca: en Estados Unidos Kathryn Bigelow (Punto de quiebre, Días extraños, Vivir al límite) es una consagrada desde hace por lo menos dos décadas, y Kelly Reichardt (Old Joy, Wendy y Lucy), Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas, Perdidos en Tokio), Jodie Foster (La doble vida de Walter, El maestro del dinero) y Jennifer Lynch (Surveillance, Chained) son sólo algunas de las que han demostrado que llegaron para quedarse. En el cine francés, las jóvenes Mia Hansen-Løve (El padre de mis hijos, Eden), Katell Quiléveré (Suzanne, Réparer les vivants) y Julia Ducournau (Raw) frecuentan cada vez más los circuitos de los festivales. En cuanto a la alemana Maren Ade (Toni Erdmann), es prácticamente vista como un prócer en su país, y se trata de una mentora, la figura más visible de una nueva generación de cineastas alemanes que se las trae, algo similar a lo que puede decirse de Ursula Meier (Home, La hermana) en Suiza. Otras figuras que se han impuesto en un mundo de hombres han sido la japonesa Naomi Kawase (Shara, El bosque de luto), la india Farrah Khan (autora del insuperable musical Om Shanti Om), las iraníes Samira Makhmalbaf (La manzana, A las cinco de la tarde) y Ana Lily Amirpour (A Girl Walks Home Alone at Night, The Bad Batch).
En Latinoamérica el fenómeno es incluso más visible: Juliana Rojas (Trabajar cansa, Sinfonía de la necrópolis) es de las cineastas más brillantes que ha dado Brasil en los últimos años, y es difícil encontrar un mejor documentalista en toda Latinoamérica que la chilena Maite Alberdi (El salvavidas, La once). Argentina es un caso aparte desde hace años: no sólo porque Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa) sea la figura clave del “nuevo cine argentino” que tuvo origen a principios del nuevo siglo, sino porque a ella le siguieron un sinfín de talentos femeninos: Ana Katz (Una novia errante, Mi amiga del parque), Verónica Chen (Agua, Mujer conejo), Celina Murga (Ana y los otros, La otra orilla), Albertina Carri (La rabia, Cuatreros), Milagros Mümenthaler (Abrir puertas y ventanas, La idea de un lago), Paula Markovitch (El premio), Jazmín Stuart (Pistas para volver a casa), Natalia Smirnoff (Rompecabezas, El cerrajero), Anahí Bernerí (Encarnación, Por tu culpa). En el reciente Festival Cinematográfico de Uruguay la mayoría de las premiaciones fueron para películas dirigidas por mujeres, y no es precisamente una casualidad.
Es imposible hablar de una “estética” femenina, pero está claro y es notorio que la participación creciente de mujeres tras las cámaras da pie a universos diferentes y a una mayor amplitud temática y conceptual. Es impensable que películas grandiosas, como Persépolis, Winter’s Bone, Las maravillas o Fish Tank pudieran haber sido concebidas por hombres; cuando se habla de reducir la desigualdad a nivel cinematográfico no se trata simplemente de equilibrar los espacios de poder sino de expandir el espectro y enriquecer la producción cultural.

Test de Bechdel.
¿Y el cine uruguayo? Bien, gracias. Un simple vistazo a la producción nacional de los últimos años deja ver que es abrumadora la mayoría de directores, y que las cineastas con algún largometraje en su haber se cuentan con los dedos de las manos: en el rubro documental, Virginia Martínez (Por esos ojos, Ácratas) es la figura más representativa, aunque recientemente se impusieron Mariana Viñoles (Exiliados, El mundo de Carolina) y Alicia Cano (El Bella Vista). A nivel de ficción resuenan muy pocas: Beatriz Flores Silva (En la puta vida, Polvo nuestro que estás en los cielos) pesa más por el momento en que filmó –prácticamente no existía el cine nacional– que por la calidad de sus películas; Ana Guevara Pose y Leticia Jorge (Tanta agua), Gabriela Guillermo (Fan y Una bala por el Che), María Carmen Rodríguez (Migas de pan), y Verónica Perrota y Marcela Matta, quienes codirigieron –en ambos casos junto a un hombre–, respectivamente, Las toninas van al este y Los modernos. Paradójicamente, Diana Cardozo (Siete instantes, La guerra de Manuela Jankovic), quizá la mejor cineasta uruguaya, está radicada en México y produce allí sus películas. Otras de nuestras mejores representantes en el exterior son la escritora Inés Bortagaray, por su participación en los guiones de Una novia errante, Mujer conejo y Mi amiga del parque, entre otros, y Bárbara Álvarez, directora de fotografía en La mujer sin cabeza, El custodio, Que horas ela volta?, Carne de perro y unas cuantas más.
El ciclo de cine nacional “Dos mujeres hablan”, organizado por la Oficina de Locaciones Montevideanas y la Dirección del Cine y el Audiovisual Nacional (Icau), aportó datos elocuentes sobre el acceso a los fondos públicos. Se señala que entre 2008 y 2016 el Fondo de Fomento Cinematográfico y Audiovisual dirigió 76 por ciento de sus apoyos económicos a películas dirigidas por hombres, y el programa Montevideo Socio Audiovisual aun más: 80 por ciento. Consultado por Brecha, el director Enrique Buchichio, coordinador de la Escuela de Cine de Uruguay (Ecu), señala que en la institución que dirige, una de las principales formadoras de cineastas en el país, se inscriben cada año 50 por ciento de mujeres y otro tanto de hombres (con pocas variaciones), y además subraya que esta paridad se mantiene entre los egresados.* Por lo tanto podemos concluir que hasta el día de hoy los fondos cinematográficos han discriminado, pues en Uruguay hay una gran cantidad de cineastas mujeres que son sistemáticamente excluidas.
¿Cuál es la solución a esta situación? Seguramente la imposición de una cuota para las premiaciones. Y es aquí cuando los reaccionarios de siempre ponen el grito en el cielo, señalando que lo que hay que premiar es el talento y las mejores propuestas y no el sexo de quien dirige. Ahora bien, quienes piensen que esta gran cantidad de directoras excluidas seguramente no tengan talento ni ofrezcan buenos proyectos, además de desestimarlas a priori seguramente desconocen lo que hacen. La discriminación es evidente y es ridículo pensar que los proyectos dirigidos por hombres han sido, sistemáticamente y año tras año, los mejores. Una cuota de género no sólo podría ayudar a revertir esa discriminación (como toda cuota política, la idea es utilizarla solamente hasta que la paridad sea alcanzada), sino que sería además una forma de renovar el cine uruguayo, evitando que esos fondos sean captados por las mismas figuras de siempre y poniéndolos a disposición de creadores emergentes nunca antes beneficiados.

Gravedad, una de las películas que no aprueba el test de Bechdel.
herramienta ENGAÑOSA. En el ciclo de cine “Dos mujeres hablan” se invitaba a ver películas nacionales teniendo en cuenta el test de Bechdel. La iniciativa es sumamente interesante y echa luz sobre cómo la discriminación se reproduce no sólo en la producción del cine nacional sino también en el contenido de las películas.
El test de Bechdel tiene su origen en el cómic Unas lesbianas de cuidado, de Alison Bechdel. En uno de sus episodios, titulado “La regla”, uno de los personajes definía una serie de reglas que utilizaba para decidir si iba o no a ver una película. El método consiste en tres sencillos pasos, y hoy se utiliza para evaluar la brecha de género en una película, serie, cómic o cualquier representación artística. El primero es ver si hay dos mujeres en la historia; el segundo, si ambas entablan una conversación entre sí; tercero, si esa conversación no gira en torno a un hombre. Las películas que aprueban los tres pasos del test de Bechdel son una minoría, lo cual da una idea de hasta qué punto el cine en general es territorio masculino, y cómo las mujeres son representadas en él como meros floreros, accesorios incorporados a efectos puramente estéticos. Lo interesante del test de Bechdel es que, si se aplica a la inversa, la mayoría de las películas sí lo pasa, porque los personajes masculinos suelen ser más de dos, hablar entre sí, y, por lo general, no en referencia a una mujer.
Lo cierto es que muchos trabajos utilizan este test como herramienta para evaluar la brecha de género en el cine, e incluso el Instituto Sueco del Cine ha llegado a implementar una calificación A para las películas que lo aprueban.
Ahora bien, lejos de ser algo infalible, el test de Bechdel presenta no pocas falencias. En primer lugar, hay películas que no cuentan con dos personajes femeninos en su reparto, pero que sin embargo están lejos de ser excluyentes o machistas. Gravedad, por ejemplo, tiene una protagonista mujer que debe de aparecer en el 90 por ciento de los planos, que se empodera y sortea todos los obstáculos mediante su inteligencia, sus conocimientos específicos y su fortaleza de espíritu. Es, además, una astronauta. Pero la película no aprueba el test simplemente porque esta protagonista no dialoga con otra mujer.
Esta falencia se extiende entonces a todas aquellas películas escasas en diálogos o que carecen por completo de ellos, o que presentan muy pocos personajes en el cuadro. De más está decir que el solo hecho de que dos mujeres hablen entre sí no exime de machismo a una película. El test no establece diferencia alguna si el tema de conversación entre ambas es la física termonuclear, las compras en el supermercado o el vestido de casamiento.
Hay algo más que demuestra que el test de Bechdel no mide lo que pretende medir, y que ni siquiera sirve para observar una tendencia. Tómese una serie cualquiera (The Killing, digamos). Si nos detenemos en un capítulo solo de la serie, probablemente no apruebe el test de Bechdel, pero si tomamos una temporada entera de esa misma serie seguramente sí lo apruebe. Cuanto más extensa la serie (o la película), mayor la posibilidad de interacción entre sus personajes, y por ende de que existan dos mujeres conversando en ellas. Entonces, ¿es aplicable el test para series? No parecería, difícil encontrar una que no lo apruebe; hasta la que tuviera la menor presencia de mujeres contaría con algún diálogo de este tipo en alguna parte de su extenso metraje, y lo mismo en películas de larga duración. Puede entenderse que el test es aplicable a obras compactas, con diálogos estándares, con varios personajes. En definitiva, un test muy autolimitante y poco fiable en sus resultados. Es imperativo alterar algunos de sus puntos, o pensar en otra herramienta capaz de superar esas falencias.

*. Buchichio señala que en la dirección de cine la paridad se mantiene, pero que en otros rubros sí puede notarse una diferenciación. Mientras que los rubros fotografía y sonido son preferidos por los estudiantes hombres, mayor cantidad de mujeres escogen el área de producción.

Publicado en Brecha, el 8/5/2017

jueves, 4 de mayo de 2017

El otro hermano (Adrián Caetano, 2017)

Infierno grande


Suele decirse que el cine de géneros es el utilizado por la industria para perpetuarse, aquel que sigue lineamientos comerciales preestablecidos, y que los cumple sin muchas variantes. Pero es notable ver cómo esos géneros (policial, terror, suspenso, comedia) son reinventados desde países sin una industria cinematográfica, con películas que suelen tener mayores libertades en su producción y estar condimentadas con particularidades locales. Así, el cine policial argentino o español suele ser mucho más interesante que el hollywoodense, porque pueden encontrarse allí mayores libertades, y también temáticas y concepciones estéticas diferentes y originales.
Esto sucede El otro hermano, la rabiosa vuelta al ruedo del director uruguayo radicado en Argentina Adrián Caetano, con uno de los policiales más negros y truculentos de los últimos años, quizá el más sucio y sangriento que haya dado hasta hoy el cine rioplatense (sólo comparable en su tono a la notable La sangre brota (2008, de Pablo Fendrik). Todos los actores están aquí afeados en extremo: Daniel Hendler engordó ocho quilos para su papel, Leonardo Sbaraglia tiene los dientes ennegrecidos por el sarro, Alián Devetac –joven revelación por su protagónico en La otra orilla, de Celina Murga– tiene labio leporino y un desaliño crónico, el siempre notable Pablo Cedrón presenta una continua renguera y hasta respira con dificultad, Ángela Molina se ve desgarbada y avejentada. La historia agudiza esa idea de “pueblo chico, infierno grande”; basada en la novela Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued, se ambienta en un desolador pueblo del Chaco llamado Lapachito. Allí nada es atractivo, tierra yerma para que el abusador de turno haga y deshaga a gusto. Duarte, brillantemente interpretado por Sbaraglia, es un repulsivo ex militar que aprovecha cuanta oportunidad encuentra para robar, saquear, violar impunemente.
Es verdad que el villano está cerca de ser el mal encarnado, pero Sbaraglia transita tan creíblemente el perfil del chanta impune, con su sonrisa a flor de piel, sus nada sutiles métodos de persuasión y convencimiento, sus indisimuladas críticas a todo lo que lo rodea y un resentimiento que sale a luz en escenas clave, que termina convenciendo en su papel. El resto de los personajes presenta también ciertos matices, de modo de escapar eficazmente al más burdo estereotipo.
Duarte perpetúa una serie de secuestros como negocio vital, pero aquí estamos lejos de la profesionalidad y los operativos de inteligencia de los ex militares de El clan; el modus operandi es rústico y soez, y en este sentido el abordaje está mucho más cerca de Fargo: los secuestros no parecen planificados, los perpetradores no se cubren el rostro frente a sus víctimas, la “viveza” deriva en un ridículo despliegue de credulidad.
Luego de sus desafortunadas películas Francia y Mala, Caetano volvió al cine que hace mejor y a ese estilo tan propio, bruto y crudo, desplegado en sus notables Pizza birra faso, Bolivia, Un oso rojo, Crónica de una fuga y la serie Tumberos. Pero como nunca antes, El otro hermano es un cine cargado de un nihilismo rasante y un pesimismo desolador, y tan magistralmente orquestado que es capaz de mantener a la audiencia al borde de la butaca durante dos horas enteras. Lo que se echa en falta es un marco social más amplio, al menos alguna referencia al entorno o a circunstancias que den pautas para comprender mejor la situación, en vez de atribuirse el “mal” a la sórdida voluntad de un único individuo. 

Publicado en Brecha el 28/4/2017

martes, 25 de abril de 2017

Fin del 35º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

El mejor cine del mundo

El cierre de una fiesta intensa deja un sabor agridulce. Por un lado se termina la adictiva inmersión, pero quién puede quitarle al espectador lo bailado o, en este caso, lo visto. Una edición polémica y atractiva –principalmente por su campaña publicitaria, pero especialmente nutrida de grandes películas–, merecía ciertos recuentos finales. Un recorrido por las películas premiadas permite estimar que se trató de una notable programación.


Curiosamente, es probable que la 35ª edición del Festival de Cinemateca quede en la memoria de todos por un aspecto casi extracinematográfico: su enorme mural en la fachada de la sala Cinemateca 18. Y no corresponde decir que vaya a ser recordada por la campaña publicitaria en su totalidad, desigual en sus partes; tuvo spots muy buenos, así como pósters, estampitas y un merchandising muy atractivo, pero además presentó una serie de mandamientos que pudieron haberse pensado mucho mejor –difícilmente una máxima que reza: “Evitarás las películas con grandes explosiones, robots y superhéroes” pudiera resultarle simpática al público cinéfilo en general, por poco serias que sean las intenciones de los publicistas–. Como sea, es probable que todo esto sea prontamente olvidado, pero no así el memorable mural de doce por veinte metros, que generó discusiones inagotables, no tanto en torno a la controvertible “sacralización” de cineastas, sino a la todavía más atrevida inclusión de la directora argentina Lucrecia Martel, elevada así al mismo nivel de maestros consagrados e incuestionables como Federico Fellini, Alfred Hitchcock y Luis Buñuel. La transgresión era total: en un país de población envejecida, es seguro que la vida y obra de los primeros tres directores sea reconocible por una mayoría, pero no así la de la “patrona” del nuevo cine argentino, aunque lleve casi tres décadas tras las cámaras y sea seguramente la figura más reconocida e influyente del cine latinoamericano de los últimos veinte años.
Claro que la inclusión de Lucrecia junto a tales figuras fue de todos modos una pequeña audacia caprichosa, pero una muy consciente de sí misma: correspondía evitar que todas fueran figuras añejas e imponer algún representante del cine actual, convenía correrse del norte del mundo y mirar también un poco hacia abajo y, por supuesto, venía muy bien un rostro femenino. Lo cierto es que, una vez pensado el nombre de Martel, pocas dudas podían caber: ella no sólo reúne esas tres características, sino que además es vista como figura de culto como casi ninguna otra en el mundo cinematográfico actual, y no solamente por parte de la cinefilia latinoamericana.


Hay un elemento más, que no pasó desapercibido a los encargados de la decisión: las mujeres tienen hoy un papel cada vez mayor dentro del cine independiente. No es una mera casualidad que la mayoría de las películas premiadas en este festival hayan sido dirigidas por mujeres, ya que la tendencia es mundial. El fenómeno despunta en este preciso momento: una sorpresiva y creciente presencia de mujeres en la creación cinematográfica.
Pero el uruguayo es cuestionador a priori y cada transeúnte se llevó la discusión a su casa: que la corrección política, que la cuota de género, que si el cine siempre fue masculino, que si Martel sólo filmó cuatro largometrajes frente a las decenas que filmaron los otros a lo largo de su carrera. Lo cierto es que difícilmente una selección de cuatro directores representativos de la historia del cine podría conformar a todos: para quien esto escribe, la selección hubiese sido aún mejor si en lugar de Fellini hubiesen puesto a Akira Kurosawa, un sólido representante del cine asiático… La porfía podría ser eterna, y cada cinéfilo podría armarse un podio personal con figuras completamente disímiles.
Ya sea como efecto inmediato de la campaña, por la disminución de la duración del festival (el año pasado fueron trece días, éste sólo nueve) o por las dos cosas juntas, las salas se vieron mucho más nutridas de público que en las últimas ediciones, y es notorio que el total de espectadores aumentó; la administración de Cinemateca aún no tiene los números concretos, pero de esto no hay dudas. Durante la apertura, a la enorme sala de Cinemateca 18 apenas le quedaba una veintena de lugares libres, y en la clausura las ochocientas butacas fueron utilizadas.
Pero lo cierto es que la programación fue, como se acostumbra, excelente, y como se espera, lo suficientemente variada como para cubrir un amplio abanico de géneros, estilos y procedencias. El festival fue una ventana (más bien un centenar de ellas) hacia el mundo y, valga la redundancia, una verdadera y continua fiesta.


LAS PREMIADAS. Por fortuna, el jurado no se anduvo con medias tintas: la brutal La región salvaje, del director mexicano Amat Escalante, fue la ganadora de la competencia internacional, y es notable que se haya tomado esta arriesgada elección al destacar una obra seguramente resistida por amplios sectores del público. Una radiografía de la violencia y la discriminación en México fusiona crudezas cotidianas y realistas con la fantasía más desatada –un monstruo tentacular gigante que esclaviza a los humanos al obsequiarles un increíble placer sexual–, redondeando un cine incómodo y revulsivo como pocos, en el que ya nos extendimos hace poco con una entrevista a su director.
En la misma competencia, La idea de un lago, de Milagros Mumenthaler –la directora argentina que hace unos años nos deslumbraba con su ópera prima Abrir puertas y ventanas–, llevó una mención por su notable trabajo de ficción al borde de la no-ficción, en el que la cineasta vuelve a un retrato íntimo, esta vez acompañando a una fotógrafa, hija de un desaparecido de la dictadura militar argentina. El juego de espejos es constante: varios de los personajes que se ven en la película se representan a sí mismos, pero además la actriz principal, Carla Crespo, fue también hija de un desaparecido que, al igual que la protagonista, debió hacerse un examen de Adn para dar con los restos de su padre. En el regreso a su casa familiar al sur de la Argentina confluyen los recuerdos más remotos de sus breves momentos junto a su progenitor; el recorrido planteado supone una reconstrucción tan imposible como necesaria, y el tránsito emocional de la protagonista es notablemente plasmado gracias a los matices de un gran elenco y a los ricos diálogos, principalmente los que mantiene con su madre (la gran Rosario Bléfari). Una escena de conversación vía chat es un prodigio de orquestación cinematográfica donde las pausas, las palabras elegidas para la comunicación y las expresiones de la protagonista se recargan, con gran poder de sugerencia.
Este cronista no pudo ver las dos películas que ganaron en forma compartida la competencia de largometrajes iberoamericanos, la brasileña La ciudad donde envejezco de Marilia Rocha ni la ecuatoriano-española Un secreto en la caja de Javier Izquierdo, pero sí el brillante documental de la argentina Albertina Carri, Cuatreros, que obtuvo tan sólo una mención. Se trata de un poderosísimo collage experimental en el que la directora relata, desde una voz en off, un arduo proceso: retomar la investigación que el sociólogo Roberto Carri (padre de la realizadora, también desaparecido en la dictadura) hizo sobre Isidro Velásquez, un gaucho alzado contra el gobierno argentino. La tesis de Carri padre era que la línea de acción del rebelde, lejos de ser la de un delincuente, era la de un revolucionario. Pero el imparable torrente verborrágico de Carri hija toma diversos e inesperados afluentes; por un lado, el hallazgo de un documental perdido y olvidado trastoca la investigación, pero además, la crisis emocional y de pareja de la realizadora también se vuelve parte explícita en la narrativa. La cantidad descomunal de material de archivo es desplegada en imágenes que se multiplican, llegando a dividirse la pantalla en dos, tres y hasta cinco pantallas pequeñas, que presentan material simultáneamente. Es de esperarse que el espectador se pierda en la recargada densidad que vomita Carri, su imparable texto dialoga con las imágenes, a veces con sarcasmo y humor negro, de a ratos en tono de gravedad y denuncia, ocasionalmente con tramos sentidos y conmovedores. Carri deja en Cuatreros un cine único, auténtico, completamente visceral e imprescindible.


El premio de la “Competencia nuevos realizadores” fue para otra gran película: la ecuatoriana (en coproducción con México y Grecia) Alba, de Ana Cristina Barragán. En ella el foco se encuentra en una niña de 11 años que se encuentra en una situación crítica: la madre sufre una enfermedad terminal y, tras ser internada, debe mudarse y convivir junto a su padre, un hombre desgarbado e introvertido a quien apenas conoce. La extrema timidez y la situación traumática que la preadolescente atraviesa la coloca en una situación de vulnerabilidad extrema, en la mira para el bullying por parte de sus compañeros de clase. Pero la película no busca el golpe bajo ni colocar a su protagonista en una situación sin salida, sino que aborda la problemática sin agudizar o regodearse en sus puntas trágicas. Alba está siempre al borde: podría ser objeto de ensañadas burlas, pero esa suerte le toca a otra de sus compañeras, menos agraciada, a quien apenas vemos sufrir tal suerte durante unos segundos. Podría quedarse sin un sustento emocional, pero la falta de su madre comienza a compensarse paulatina y milagrosamente con otros apoyos. Esa línea difusa que la película plantea entre el equilibrio y el total derrape es un gran atributo, plasmado con constante tensión y una orquestación notable.
Por fortuna el documental chileno El pacto de Adriana, de Lissette Orozco, ganó en la “Competencia de cine de derechos humanos”. Y es que se trata de otro abordaje impensable: la directora enciende las cámaras y empieza a filmar entrevistas a su tía, luego de un suceso que trastocó a toda su familia. Su tía había sido arrestada por la policía al llegar de visita a Chile, y es inmediatamente acusada de crímenes de lesa humanidad. En sus intercambios con la realizadora, la tía niega todos los cargos que se le imputan e intenta demostrar su inocencia. Pero paulatinamente la documentalista va enterándose de su siniestro pasado; en su juventud trabajó para la Dina, policía secreta de Pinochet. De a poco, la cálida interlocución va incorporando duros cuestionamientos por parte de la sobrina, y respuestas crecientemente insatisfactorias de su tía. La película no sólo es un documento inigualable elocuente sobre la lógica negadora, la psicología criminal y los pactos de silencio, sino que además es el increíble registro de cómo una chica nacida y criada en una familia de derecha va cayendo en la cuenta de un pasado pútrido, escondido por quien supo ser uno de sus referentes vitales durante su infancia. En una escena clave, la valentía heredada, la capacidad de confrontación que la realizadora asegura haber aprendido de su tía, sale a la luz en un tenso intercambio vía Skype.


No es extraño que el premio “Voto del público” sea usualmente otorgado a películas menores, a menudo, historias sencillas, instigadoras de la lágrima fácil. En este caso, se dio el milagro que la película ganadora de este premio fue, además, una de las mejores que ofreció el festival. La italiana Mister Universo ya fue comentada por aquí, pero nunca sobran las alabanzas cuando se trata de una obra tan sobresaliente. Un universo circense en decadencia es abordado con un estilo casi documental y con el cariño, la comprensión y el profundo humanismo de Tizza Covi y Rainer Frimmel, autores de las impagables La Pivellina y The Shine of Day. Un domador de bestias, una contorsionista, el hombre más fuerte del mundo, un poderoso talismán y extraños sucesos antinaturales son algunos de los ingredientes para un cine absolutamente encantador.

Publicado en Brecha el 21/4/2016

domingo, 9 de abril de 2017

Entrevista a Amat Escalante

De entre el centenar de largometrajes a exhibirse en este 35º Festival Cinematográfico de Montevideo, uno de los platos fuertes es la sorprendente y perturbadora La región Salvaje, de un habitué del festival. El director mexicano Amat Escalante se explayó en esta entrevista acerca de sus motivaciones y sobre una película tan desconcertante y particular.


A poco de empezada la película tiene lugar el asesinato de un joven enfermero. Y del horrendo crimen hay, en principio, dos principales sospechosos: uno de ellos es su amante y cuñado, el otro, un pulpo gigante y viscoso que acostumbra tener sexo con los humanos. Pero por extraña que pueda parecer esta propuesta, lejos de ser un sinsentido surrealista, La región salvaje es una de los más acertadas radiografías sobre la vida en el México profundo, una cotidianeidad surcada de lado a lado por la discriminación, la intolerancia y la crueldad más atroz.
El misterio de quién es el verdadero culpable se difumina pronto, el registro policial se convierte pronto en otra cosa y el foco pasa a estar en una familia y cómo se encuentra afianzada en ella la violencia de género, la homofobia, la inseguridad y la desconfianza en las instituciones, y cómo ese legado se perpetúa hacia las próximas generaciones. Esta vez, Amat Escalante cambia el registro austero y realista que caracterizó a sus películas Sangre, Los bastardos, Revolución y Heli y, sin abandonar su peculiar estilo, convierte a su última obra en una gran alegoría acerca de los traumáticos cambios que aquejan a la sociedad mexicana. En entrevista con Brecha, Escalante supo profundizar en sus inquietudes y en una producción insólita, única en su especie.

Uno de los gérmenes de la película fue un artículo publicado en la prensa. ¿De qué trataba la noticia?

Iba caminando por la calle y vi la portada de un períódico. Se trata de un semanario local de mi ciudad, Guanajuato, pero es la publicación más leída allí porque es la que muestra los accidentes, los muertos, todo eso; prensa amarilla. Entonces en la portada se veían imágenes muy similares a las del crimen que muestro en la película: varias fotos de un cadáver en un río. El encabezado de la noticia decía: “Ahogan a fotito”; “fotito” es un término despectivo utilizado en México para nombrar a los homosexuales. Abrí el periódico, leí la nota y vi que se trataba de un enfermero que trabajaba en un hospital: en vez de decir “ahogan a enfermero”, –de hecho se trataba de un muchacho que había ayudado a mucha gente en su vida– optaron por denigrarlo en su muerte. Me soprendió esa agresión, esa violencia, y que además eso simplemente se dejara pasar sin que hubiera quejas.

En otros países hubiera sido un escándalo…

En Guanajuato no pasó nada. En la provincia de México se naturalizan esas cosas, pero también soy consciente de que pasa en muchas otras partes del mundo. Hace poquito estuve en Venecia y algunas personas locales me contaron que ahí pasaba exactamente lo mismo. La noticia fue una semilla de lo que fue la película, pero también hubo otras inspiraciones, situaciones de represión sexual y acusaciones morales sobre las mujeres. Todas las demás cosas se fueron agregando y desarrollando; elementos del cine de género, del cine de terror, del cine social.

Últimamente he visto varias películas en las que ciertos miedos sociales son corporizados mediante monstruos, se da una mezcla de géneros en los que el terror se cruza con un cine más de autor, como en la brasilera Trabalhar cansa. ¿Cómo se te ocurrió la idea de ese monstruo?

–Una tradición del cine latinoamericano es la de retratar la dura, cruda realidad. Eso de buscar respuestas o metáforas que no pertenecen a esa realidad es llevar esa propuesta un paso más adelante: después de años de estudiar lo más crudo nos encontramos con que no podemos llegar a una respuesta satisfactoria. En México, con todo lo que sucede, con las inmensas cantidades de personas desaparecidas, de linchamientos, de asesinatos por parte de los narcos y de la policía, surgen incógnitas muy fuertes, misteriosas, imposibles de responder o racionalizar. Siento que por ahí viene ese elemento, llámese metáfora… Creo que es el final de la realidad, cuando llegás al límite de lo que puede ser algo.


Cuando Reygadas estrenó en Cannes Post Tenebras Lux lo abuchearon, generó todo tipo de reacciones adversas. Vos parecieras estar siguiendo por el mismo camin, en lo que refiere a conmocionar al público y causar rechazo... ¿Es algo que buscás o que se da más allá de tus intenciones?

–No está planeado. A mí me gustan las cosas fuertes, visual y emocionalmente, las películas que causan cierta conmoción y que revuelven las cabezas. Hay mucho cine del que salís de la sala sin que te haya pasado nada. Me gusta el peligro, me gusta jugar con las expectativas, con los géneros, con lo que se supone que debes enseñar y lo que no. No sobra de eso, de hecho hace falta más cine que sea así

¿Cómo filmaste la orgía de los animales?

La película tiene una coproducción fuerte con Dinamarca. Tanto el fotógrafo como el supervisor de efectos visuales son daneses. Este último, mientras nosotros estábamos filmando, hacía esto con los animales. Es decir: consiguiendo diferentes especies, filmándolos con una pantalla verde. Un proceso largo y complicado, porque los animales no estaban juntos, de hecho casi todos estaban solos y fueron “montados”, se simularon los movimientos… Los únicos que estaban como “pegados” entre sí eran unos caimanes, los demás los fuimos agregando.

Es muy curioso que existe en Japón una forma específica de pornografía con énfasis en los tentáculos. ¿Te inspiraste en eso?

No me inspiré en eso pero lo he visto. Vi que también hay una mini industria de novelas de sexo entre monstruos, criaturas, y humanos. En Amazon se vende mucho. Eso lo descubrí cuando ya estaba escribiendo el guión, también algunas fotos de Araki, el fotógrafo japonés, que tiene un juego con los cuerpos de las mujeres y los tentáculos. No puedo decir que venga de ahí, pero sí sé que existen esos fetiches y fantasías raras. Pero supongo que para tener esas ideas no necesitás buscarlas antes.

Aunque el narcotráfico no es nunca nombrado en la película, da la impresión de que se trata de una presencia invisible en todo este asunto. ¿Lo pensaste así?, ¿es algo deliberado?

No específicamente del narcotráfico pero sí de la violencia latente en México. Del mundo en general, pero especialmente de México, donde hay mucha furia y violencia que surge en particular por parte de los varones. En mi país hay muchas mujeres que han sido violentadas, maltratadas o asesinadas, hay una crisis en ese sentido. Mi planteo va un poco en la búsqueda de dónde es que surge esa maldad, por qué. En ese sentido capaz que no tiene que ver con el narco pero sí con la violencia enquistada en todo el mundo. Por no poder encontrar algo que resuelva la incógnita es que en la película surge la explicación no racional: el monstruo.


Uno de los aspectos más incómodos y atractivos de la película es cómo los personajes apenas se ven tocados por cuestiones muy duras, como si mucho no les importara: un accidente, el encarcelamiento o la muerte de un ser querido. ¿Es algo que puede verse en la sociedad mexicana actual?

Sí, se trata como de una resignación generalizada. Mucha gente se encuentra en una situación de fragilidad, por cuestiones de ley, de un sistema jurídico tambaleante, lleno de fallas y corrupciones. Si acudes a la policía o a la ley, no vas a encontrar la justicia. En la película el personaje fácilmente es acusado y, aunque no está clara su culpabilidad, lo encarcelan fácilmente, lo difaman en la prensa. No hay garantías mínimas.

¿Entonces te parece que esta falta de atenciones básicas y de amparo social repercute en una suerte de “narcotización” en las personas?

Una inseguridad y un sentimiento de que están solos, que se las tienen que arreglar con sus propias ideas y cada quien a su manera. Eso sí existe.

¿Esto generaría individualismo, atomización?


Sí, está cada quien solo. Si no tienes suficiente dinero para rescatarte a ti mismo de una situación en la que hayas caído por mala suerte, pues estás jodido. Quizá esta película busque retratar una idiosincrasia que puede vivirse no tanto en el DF como afuera, en ciudades no tan modernas, donde hay más atraso cultural en lo que refiere a la aceptación de la diversidad. Yo me inspiro en el lugar en el que crecí, y que conozco; donde vivo no ves a hombres tocándose, y aún existe mucho miedo y rechazo a eso. 

Publicado en Brecha el 14/4/2017

lunes, 3 de abril de 2017

Life: vida inteligente (Life, Daniel Espinosa, 2017)

La nave de las contradicciones 


Desde que Alien sentó en 1979 las bases del cine de “terror espacial”, el esquema no ha cambiando en absoluto. A partir de entonces surgieron réplicas, secuelas y decenas de subproductos que calcaban su idea general (monstruo/s alienígenas que arremeten contra un equipo de humanos en un entorno hostil, con limitada movilidad y recursos), aunque hace tiempo que no se los veía. Es lógico que con el exitoso paquete reciente de películas espaciales (Gravedad, Interestelar, Misión rescate, Pasajeros) la idea se haya reflotado una vez más, con la esperanza de que vuelva a funcionar en las taquillas. Esta superproducción contó con un presupuesto de 58 millones de dólares, bastante más de lo que suele facilitársele a cualquier película de terror. 
Los “tanques” hollywoodenses cuentan usualmente con equipos técnicos de centenares de personas. Y entre todos esos contratados suele haber auténticos talentos cuyos atributos apenas pueden verse plasmados durante breves instantes, quizá segundos, en una película. Aquí uno de los elementos que más relucen es el diseño del extraterrestre y, sobre todo, de sus movimientos. Ese espécimen semitransparente que crece con cada nuevo humano ingerido, que se encoge o se expande, que se traslada por la nave utilizando sus múltiples tentáculos, que se repliega presurosa y sorpresivamente en torno a antorchas luminosas que flotan, ofrece fugaces momentos que evidencian las habilidades del equipo de efectos especiales. Una gran secuencia tiene lugar cuando el monstruo mata a la primera de sus víctimas, y borbotones de sangre emergen de la boca abierta del cadáver y se expanden lentamente en gravedad cero. 
Ahora bien, de todos los múltiples oficios y del amplio abanico de elementos que componen una película, uno de los fundamentales, prácticamente su columna vertebral, es el guión. Y algo tiene que estar muy mal si el único personaje interesante de todo el cuadro es el monstruo, una entidad que no habla, que no expresa sentimientos, que pasa buena parte del metraje intentando eliminar a todos y cada uno de los humanos. Lo curioso es que, a pesar de todo eso, este bicho tiene verdaderas razones para volverse contra los personajes, luego de que uno de ellos tuviera la brillante idea de aplicarle descargas eléctricas para observar su reacción. Luego del picaneo, el monstruo descubre que para sobrevivir tendrá que deshacerse de esos “alienígenas” que lo secuestraron y pretenden experimentar con él. 
Los diálogos de estos fulanos son deplorables. Una tripulante, después de que el espécimen se deglutió a la mitad de la tripulación, en lugar de entrar en shock, llorar, gritar o violentarse, señala con mucha calma algo así como que sus sentimientos en ese momento “no son racionales, ni científicos”; otro se pone a recitar frases existencialistas con la mirada perdida, y prácticamente todos se aprestan a sacrificarse por la supervivencia de los que quedan. Después de escuchar tantas memeces, tanta majadería junta, al espectador no le queda más que esperar que el “villano” ingiera prontamente a todos y cada uno de los que quedaron en pie. 
Y, como para acrecentar más las ambivalencias de esta película, el final es grandioso. Un remate que no se ve venir y que supone uno de los mejores desenlaces del cine de terror de los últimos tiempos, seguramente uno de los más angustiosos y desesperantes. Una pena, una auténtica contradicción que una película tan mala termine a semejante altura.

Publicado en Brecha el 3/4/2017

lunes, 27 de marzo de 2017

Un monstruo viene a verme (A Monster Calls, Juan Antonio Bayona, 2016)

Mainstream español

Juan Antonio Bayona quizá sea el director español que saltó al éxito más rápidamente. Para su primer largometraje, la notable El orfanato (2007) obtuvo el padrinazgo de Guillermo del Toro, quien ofició como productor dándole a la película un empujón a nivel de financiación y difusión. A partir de allí el ascenso fue meteórico: Lo imposible (2012) fue una muy lograda incursión en el cine catástrofe que recogía fielmente la experiencia de una familia durante el tsunami del Océano Índico en 2004. A pesar del reparto internacional y de haber sido rodada en inglés se trataba de una superproducción española, pero Summit Entertainment, filial de Fox, se encargó de distribuirla por sus canales. Esta, su tercera película, coproducción española-estadounidense-británica, fue un taquillazo en España pero un fracaso radical en los Estados Unidos. Sin embargo, la crítica anglosajona fue muy favorable a la cinta, dándole un 87 por ciento de reseñas positivas en el sitio Rotten Tomatoes. 
Al comienzo una voz en off explica que Connor, el protagonista, es “un niño demasiado grande para ser un niño de verdad y demasiado pequeño para ser un hombre”. Y es ahí mismo donde se encuentra uno de los más grandes aciertos de la película: el joven actor británico Lewis MacDougall (fue también el protagonista de Peter Pan, de 2015) es formidable, un niño que convence en sus enojos y sus frustraciones y que pareciera estar sufriendo las circunstancias que lo aquejan. Atraviesa duros momentos, obligado a madurar de golpe por su madre tomada por el cáncer, un padre ausente, una abuela con la que deberá convivir y con la que no tiene afinidad alguna, y para colmo, sufriendo un ensañado bullying escolar. La mirada amenazante y escuálida de MacDougall, siempre a medio camino entre la pura tristeza y un dañino resentimiento es uno de los puntos altos de la película. 
No es el único. El monstruo del título es un árbol gigante que se aparece recurrentemente al niño para contarle historias que le ayudarán como enseñanza. Cada una de estas apariciones está bien lograda y cuenta con un notable despliegue de efectos, pero además las historias son recreadas mediante un brillante trabajo de animación artesanal, que juega con motivos de acuarela y manchas de pintura dando forma y fuerza a las fábulas y sus personajes. 
Es curiosa la forma abrupta en que el monstruo hace su primera aparición, y esto es sumamente interesante: por un lado, se ahorra todo el asombro y todos esos tiempos muertos de fascinación que cualquier otra película mainstream hubiese utilizado, ya que el monstruo arbóreo se le aparece al protagonista sin vueltas, y él no da muestras de temor y reacciona hasta con hastío y desinterés por lo que tenga para decirle. Así, ya se señala de entrada que esas escenas fantásticas suceden en el terreno de la imaginación, siendo simplemente la imagen alegórica de la transformación psicológica que afecta al niño en momentos difíciles. Esta alusión directa a lo que es irreal e imaginado anula deliberadamente el suspenso o el miedo que pudiera generar el monstruo, porque va en otra dirección; el foco está justamente en esa dimensión alegórica. Pero ahí surge uno de los problemas: la película es demasiado autoexplicativa en lo que refiere a sus propias metáforas, intenta dar a entender a toda costa que las historias relatadas por el árbol refieren a las circunstancias que el niño atraviesa. Esto no sólo es innecesario –¿a qué otra cosa referirían?– sino que además tanto subrayado termina acotando la lectura. Aún así, estas pequeñas “fábulas” son sumamente interesantes y el espectador debe hacer cierto esfuerzo para interpretarlas. 
Un monstruo viene a verme es cine mainstream que se corre un poco de la monotonía de la categoría en que se ubica. Y es justamente en esas diferencias donde más reluce. 

Publicado en Brecha el 24/3/2017

jueves, 23 de marzo de 2017

Kong: La isla Calavera (Kong: Skull Island, Jordan Vogt Roberts, 2017)

Divertimento con actitud


No es una secuela, ni una remake, ni un spin-off, sino simplemente una nueva versión que vuelve a utilizar un ícono de la cultura occidental. Por fortuna el abordaje se distancia mucho de la ampulosa e interminable –y corresponde decir, de a ratos genial– King Kong (2005) de Peter Jackson. Aquí no hay lugar para la grandilocuencia ni los tiempos muertos; volvemos al espíritu lúdico y pochoclero que caracterizó al cine de clase B de monstruos gigantes en sus más diferentes acepciones, sean los kaiju-eiga (Godzila (1954), Mothra (1961), como sus pares estadounidenses (Tarántula –1955–, La isla misteriosa –1961–, entre tantos otros). Divertimentos en los que poco importaba la alegoría, la psicología, la carga emocional o las líneas de diálogo, porque al fin y al cabo se trataba de sembrar el pánico mediante monstruos gigantes.  
A una exótica isla del Pacífico llega una expedición de exploradores y soldados. Es el año 1973, plena crisis de Vietnam y de la administración Nixon. La Guerra Fría y la carrera por la supremacía llevan a que el equipo sea enviado en una misión de reconocimiento, antes de que lo hagan los rusos. Pero enseguida la aventura se convierte en un llano enfrentamiento contra toda clase de criaturas monstruosas. 
La isla Calavera es, a partir de entonces, una explosión de colores y de sonido, un espectáculo palpitante y un divertimento desacatado de helicópteros contra el mono gigante, de hombres contra bichos, contra pajarracos y lagartos, de soldados contra Kong y de este último contra un lagarto gigante. Poco importa más que estas vibrantes escenas de acción, razón de ser de la película y donde está puesta toda la carne en el asador. Lo demás es principalmente relleno, actores inmensos como John Goodman, John C Reilly y Samuel L Jackson trabajan como en piloto automático, aunque cierto es que le agregan cierto encanto al asunto. El guión no se sale de lo estándar pero funciona, los diálogos son algo anodinos y la metáfora simple pero por ello muy secundaria: ni bien llegan los humanos se encargan de bombardear bien y de refrescarlo todo con napalm antes de siquiera poner un pie en la tierra, lo cual ya mueve al (obvio) cuestionamiento de quién es realmente el monstruo. La llegada de los soldados y su lucha injustificada contra King Kong genera un desequilibrio: los reptiles subterráneos de la isla, al no ser ya dominados por el mono gigante, comienzan a apoderarse de todo. En este plan, esos monstruos, más terribles e incontrolables, podrían ser leídos como el vietcong o, si se quiere, como el terrorismo islámico de hoy, resultado colateral de los destrozos provocados por las potencias intervencionistas. 
Pero como decíamos, lo preponderante es la acción, y qué pedazos de escenas de acción. Una inagotable sucesión de cataclismos notablemente orquestados que se imponen sin respiro. Los riffs de Black Sabbath resuenan entre el fuego y las explosiones, y las astas de los helicópteros se acompasan en un notable juego musical que homenajea a Apocalipsis Now. Los monstruos son todo lo desagradable que cabría esperar y las contiendas, de lo mejor que ha dado el subgénero. Pero lo más interesante es que el joven director Jordan Vogt Roberts (autor de la notable The Kings of Summer) imprime a la película un humor cinematográfico notablemente contrapuesto a la seriedad imperante, marcando un estilo y una personalidad propias. Ya sea en el muñequito de Nixon que se sonríe ante toda la debacle, como en los festines de calamares gigantes y de humanos a los que se aboca el rey Kong, La isla Calavera marca su festejante diferencia respecto al resto de las superproducciones actuales.

Publicado en Brecha el 17/3/2017

miércoles, 15 de marzo de 2017

Logan (James Mangold, 2017)

Violencia achacosa 
 

Los westerns crepusculares eran películas de corte melancólico donde los protagonistas, veteranos de mil y una batallas, se aprestaban, exhaustos y muchas veces a regañadientes, a una última misión. La idea era sacársela pronto de encima para luego retirarse de una vez por todas y así poder llevar una vida más apacible. En el clásico Shane (1953), de George Stevens, el personaje interpretado por Alan Ladd pretendía asentarse en una granja, pero el despotismo de un ganadero de la zona lo forzaba a continuar utilizando las armas. 
En Logan la referencia a ese clásico es explícita –varios personajes lo ven en un televisor, y lo comentan–, y los puntos en común entre ambos filmes no son pocos. En los dos existe una relación particular entre el veterano y un niño, cuyo legado natural parecería ser seguir los mismos violentos derroteros. De un lado de la ecuación está el héroe abatido, culposo, internamente destrozado, del otro, un retoño lleno de vitalidad, que lo sigue con fascinación e idolatría. El veterano es consciente de ser una pésima influencia para el niño, pero no puede salirse de su naturaleza. En este caso se trata de una niña, una mutante de poderes similares a los del protagonista. Pero Wolverine (notable Hugh Jackman) no quiere saber nada con nadie; viviendo de incógnito, trabajando como chofer de limusina e intentando llevar lo más dignamente posible sus últimos tramos de vida, se le cruza en medio del camino una situación dramática y una responsabilidad ineludible, así como la imposibilidad de seguir su inercia vital. 
La película obtuvo la calificación R en Estados Unidos, lo que significa que los menores de edad pueden ingresar a las salas sólo con la compañía de un adulto guardián. En Uruguay esta calificación se tradujo en la prohibición a menores de 18, y razones no faltan. La violencia explícita ya justifica la calificación; abundan los desmembramientos y todo tipo de destrozos de cuerpos. Una de las escenas más sorprendentes, y sí, también de las más bellas, tiene lugar cuando la niña mutante aparece cargando con la cabeza recién extraída del cuerpo de un militar, y la arroja desafiante al resto de sus contendientes. Pero no es lo único; también hay algún desnudo femenino parcial y, sobre todo, mucho consumo de sustancias: tanto el protagonista como el legendario Charles Xavier (Patrick Stewart) necesitan drogarse casi continuamente, sea para soportar los achaques de la vejez como para mantener controlados sus más peligrosos impulsos. En una escena clave, Logan se inyecta un suero verde que le causa el mismo efecto que las espinacas a Popeye, pero en este caso bajo la advertencia de que una sobredosis de la sustancia puede ser mortal. 
Nunca se había visto una película de superhéroes tan nihilista, melancólica e implacablemente triste. Es toda una novedad y un verdadero salto cualitativo en comparación con lo que se venía viendo. Por fortuna el director James Mangold (Johnny y June, El tren de las 3.10 a Yuma) trae a tierra a Logan alejándola de los peores vicios de las películas del género: la simpatía forzosa, la verborragia chistosa, las demoliciones a gran escala y las amenazas de destrucción total de la Tierra (o del universo, qué más da). En cambio se concentra en una historia pequeña, sentida, con el foco en los personajes y su convaleciente humanidad. 

Publicado en Brecha el 11/3/2017

martes, 7 de marzo de 2017

Los documentales de Maite Alberdi

Cine nutrido de realidad

Se estrenó en Cinemateca Pocitos el brillante documental “La once”, de la joven cineasta chilena Maite Alberdi. Aunque aún breve, su filmografía tiene varios elementos en común, sobre todo la excelencia. Considerando, además, que “Los niños” –su tercer largometraje– será estrenado en julio, conviene advertir sobre una directora que vale la pena conocer. 

 


Su nombre comenzó a resonar en Montevideo cuando tuvo lugar el estreno de su ópera prima, El salvavidas, durante las jornadas de la edición 2012 de Doc Montevideo. Fue por lejos el mejor documental presentado durante esas jornadas, no sólo por su singular temática –básicamente se centra en un rescatista que lleva a cabo su labor sin meterse nunca en el mar– sino por un sorprendente registro documental que en ningún momento lo parece. La naturalidad con que los personajes se desenvuelven ante cámaras, un llamativo y constante humor, la profundidad temática y un desenlace completamente inesperado, revelaban una aproximación cautelosa y perseverante, un esmerado rodaje y un soberbio trabajo de edición. 
Alberdi tenía sólo 29 años cuando el estreno de El salvavidas en el Festival de Valdivia. La película se llevó el premio del público (algo llamativo por tratarse de un documental) y tuvo gran aceptación en otros festivales del mundo. La cineasta fue reconocida en su país como una de las grandes revelaciones del cine nacional, y de las más jóvenes. Lo que no estaba del todo claro era que un estilo tan autoral y peculiar como el que se percibía en su debut se continuara en sus siguientes películas, y es algo que afortunadamente pudo confirmarse con el paso del tiempo. 
El salvavidas fue rodada durante tres años, y para el momento de su edición contaba con 150 horas de material bruto. De esta manera puede comprenderse, en parte, tan notable resultado; se trata por un lado de una aproximación que, de tan persistente y continuada, “invisibiliza” las cámaras ante los veraneantes y los mismos salvavidas; y por otro de una rigurosa selección de material que, además de presentar la temática con naturalidad, aporta ritmo y una suerte de narrativa “humorística” donde se revela la idiosincrasia del chileno veraneante. Pero el trabajo de hormiga ya era algo presente antes del rodaje: Alberdi se entrevistó con 180 salvavidas hasta dar por fin con el que más le interesaba: un hippie de rastas que, paradójicamente, era un individuo sumamente disciplinado. Silbando canciones de Michael Jackson y paseándose a lo largo de El Tabo, una de las playas más peligrosas de Chile, impone su presencia a fuerza de silbato, y defiende radicalmente la filosofía de que “es mejor prevenir que curar”, al punto de no entrar nunca al agua. Su precarizada labor obedece a que sus jefes, los vendedores ambulantes (quienes ganaron la licitación para administrar esa playa) lo contratan pagándole lo mínimo y sin facilitarle ningún implemento. Pero aun bajo esas condiciones se trata de un fundamentalista de las normas, empeñado en aplicarlas a rajatabla. 
Lo interesante del planteo es que un personaje tan atractivo y de contradicciones tan evidentes comienza a revelar, en su accionar, elementos sumamente llamativos. Entre ellos el desprecio, la rivalidad y el territorialismo respecto de otro salvavidas, uno que no es ni la mitad de riguroso que él pero que la misma película se encarga de demostrar que sí resulta ser muy útil en los momentos clave. Alberdi logra una increíble aproximación a un perfil peculiar, y su relato es elocuente acerca de las diferencias entre las construcciones teóricas y la práctica, entre el discurso y la acción, entre las poses y las verdaderas posturas vitales. El abordaje deja que el espectador infiera y se explique un perfil psicológico tan complejo como profundamente inquietante, y que plantee además sus propios juicios éticos. 
 

Es en este registro de documental que se asemeja a la ficción, con personajes que parecieran seguir un guión predeterminado, que puede ubicarse La once. El título refiere a la forma en que en Chile se denomina comúnmente a la merienda; la leyenda cuenta que el término proviene de la época en que los mineros se escapaban de su trabajo a la tarde a tomar té con aguardiente. La palabra “aguardiente” tiene 11 letras, y la clave para que sus jefes no supieran que iban a tomar alcohol era decir que salían a tomar “la once”. Un grupo de ancianas de clase alta (“cuicas”, se les diría en Chile, “pitucas” en Uruguay) se reúne mensualmente a tomar té para contarse intimidades, evocar tiempos pasados, cantar, agasajarse con masas y tortas, ver partidos de fútbol. Es una oportunidad también para plantear sus miedos, sus problemáticas vitales, y para servirse de apoyo mutuo. Nacidas alrededor de 1930, fueron juntas al colegio y desde entonces no han dejado de verse. Eso sí, su número ha ido disminuyendo con los años: el grupo se ve cada vez más reducido; “nos hemos ido mermando”, dicen en varias ocasiones, viéndose incluso en la necesidad de “reclutar” otras amigas de fuera de su círculo, para evitar ser tan pocas. 
La acción comienza cuando las protagonistas festejan los 60 años de egreso de la secundaria, y el registro se extiende durante cinco años más. El abordaje es íntimo: planos detalle de las esmeradas y elaboradas tortas, de las pomposas teteras, de la campanita utilizada para llamar a la empleada –una “nana” de rasgos mapuches que las atiende–, se alternan con una aproximación a las interlocutoras, casi exclusivamente en primeros planos, volviendo al espectador partícipe de esas conversaciones. La sensación es la de presenciar una costumbre extinta, de asomarse por una ventana a un pasado de valores diferentes y a señoras criadas para ser buenas amas de casa, con sus particulares formas de vivir, de pensar y también de desahogarse. La merienda, o mejor dicho “la once”, lejos de ser un encuentro superficial e irrelevante, supone un momento de intensa descarga emocional. 
A muchos espectadores en un principio podría causarle rechazo este tipo de reuniones de señoras, pero el abordaje de Maite Alberdi es notable, si bien el registro observacional toma cierta distancia de ellas y sus opiniones, no se trata de una mirada desde la vereda de enfrente, sino de un abordaje inmersivo, que observa desde adentro, no sin cierta empatía (una de ellas es la abuela de Alberdi) y con ferviente afán antropológico. Enseguida las temáticas conversadas, así como ciertos “desencuentros” ideológicos entre estas señoras, captan inevitablemente nuestra atención. Este círculo es el relato vivo de una época y de una clase, y puede ser visto como un paradigma del conservadurismo chileno, aunque con matices; si bien la abuela de Alberdi parece representar su costado más liberal –en determinado momento comenta su simpatía hacia la película La vida de Adèle–, las demás dejan escapar típicos brotes clasistas, racistas y profundamente reaccionarios, como cuando una de ellas le replica que los homosexuales tienen derecho a vivir pero que no deberían “hacer ostentación de su problema”. Lo interesante es que detrás de sus notorias y profundas contradicciones se entrevén también sus sueños, sus asideros vitales, su mirada hacia los cambios sociales de las últimas décadas y hacia la sombra de la enfermedad y la muerte, que, ineluctable, se cierne sobre ellas. 


Como en El salvavidas, Alberdi utiliza las historias que el paso del tiempo va construyendo en la realidad misma. Durante cinco años el grupo cambia radicalmente, las preocupaciones se transforman, el Alzheimer marca sus huellas durante un episodio y el cáncer se convierte en tragedia. En este devenir, la directora demuestra, una vez más, ser una de las mejores creadoras de personajes del cine documental actual, dotándolos asimismo de una evolución dentro del relato. Sobre el final las emociones se imponen, y esas mismas mujeres que pudieron haber causado rechazo, conmueven, perduran y se vuelven disparadoras de profundas reflexiones. 

Publicado en Brecha el 3/3/2016

viernes, 3 de marzo de 2017

Ganan las negras


La ceremonia no podría haberse coronado de forma más sorprendente. Hay veces que los errores humanos se conjugan, contra todas las probabilidades, en momentos mágicos, irrepetibles. El “problema” podría haber ocurrido en cualquiera de las 30 categorías, pero tuvo que darse justo en el clímax final de la noche, cuando la entrega de las estatuillas a mejor película. Y lo más grave fue que, luego de que se entregaran los galardones a la película equivocada, sus productores ya estaban agradeciendo, evocaban los sueños hechos realidad, mientras los trajeados con micrófonos “cucaracha” de la organización revoloteaban a su alrededor. Uno de ellos asumió la dura responsabilidad de decirles a los “victoriosos” que la Academia había cometido un error mayúsculo, y que los ganadores no eran ellos, sino otros. Aunque estén relativamente exentos de responsabilidad (ella cometió el error de leer en voz alta lo que atinó a ver en la tarjeta, él de no verbalizar su confusión a tiempo), Warren Beatty y Faye Dunaway ya renovaron su inmortalidad en el imaginario colectivo, y quizá mucho más que por sus papeles en Bonnie and Clyde (que a esta altura pocos deben de recordar). No importa que la responsabilidad no haya sido de ellos: fueron las caras visibles durante un bochorno épico, inolvidable. 
No fue el único error que la Academia cometió a lo largo de la noche. En la sección “In memoriam”, en la que se recordaron las figuras del cinematógrafo fallecidas durante el último año, se sucedieron varias fotos; entre ellas se rendía homenaje a Janet Paterson, fallecida diseñadora de vestuario australiana. Pero quienes elaboraron el video se equivocaron de fotografía, colocando junto al nombre el rostro de Jan Chapman, productora también australiana que está perfectamente viva y lozana. Chapman inmediatamente escribió un mensaje a la revista Vanity en el que señalaba el error. “Estoy devastada por el uso de mi foto en lugar de la de mi gran amiga (...) Janet tiene una gran belleza y ha sido cuatro veces nominada a los Oscar, y es muy decepcionante que el error no se haya resuelto”, aseguró. De todos modos, más allá de la incomodidad de que algunas personas den por muerto a alguien que no lo está, se trató de una minucia en comparación con el mayor imprevisto de la historia de las premiaciones. 
El responsable ya fue señalado, y es probable que ruede su cabeza y que no la tenga nada fácil de ahora en adelante. Quizá en el hecho de que sean sólo dos los conocedores de los nombres de los ganadores –por esa manía de la absoluta confidencialidad–, y de que sean ellos mismos los responsables de retener los sobres y entregarlos a los presentadores, esté la clave de lo sucedido. Sea cual fuere la causa, el episodio podría verse como un alivio para cualquiera que tenga un trabajo de gran responsabilidad: en la premiación más popular del planeta también los seres humanos cometen errores garrafales.
Pero hay algo mucho más interesante en este episodio, y es el valor simbólico que puede atribuírsele. Con mucha razón se venía diciendo que esta ceremonia iba a ser la más integradora e inclusiva de los últimos años, algo que se reflejó no sólo entre los nominados sino también en los ganadores: dos premios a actores negros (de los cuales uno es musulmán), al documental OJ. Made in América (donde el racismo es un tema central) y a la película iraní El viajante. Pero lo más fuerte es ese sorpresivo desenlace: Moonlight le arrebató (literalmente) las estatuillas a La La Land. Las piezas blancas que festejaban su triunfo en el escenario fueron comidas por las negras, para regocijo de muchos y horror de tantos otros. 
En cuanto a los productores de La La Land, no deberían amargarse tanto, la viralización del episodio les dio una visibilidad inesperada. Y de hecho pasarán a la historia por ser los primeros y únicos en haber recibido un Oscar… y luego perderlo. 
 De entre los ríos de tinta que suscitó el episodio me quedo con la reflexión que la brillante crítica de cine neerlandesa Dana Linssen publicó en su muro de Facebook, a pocas horas de lo sucedido: “Estoy muy feliz por el Oscar a Moonlight. Y tan feliz de que sea real. Pero por un segundo pensé que lo que sucedía era real también, y me refiero a realmente real, no a una falsa realidad alternativa que ocurre más allá de la realidad, sino a la realidad de un mundo carente de sentido pero igualmente hermoso. Warren Beatty y Faye Dunaway anunciando como mejor película a La La Land y entonces el productor Jordan Horowitz y las personas de Price Waterhouse Coopers anunciando como mejor película a Moonlight, y entonces pasan a ser dos las mejores películas. Estoy bastante segura de que en todo el caos y la confusión escuché a alguien decir: ‘Vamos a dar un Oscar a todos’. ¿Y qué si eso también hubiera pasado? No como un error o como una broma, o alguna forma de ironía superior, sino como algo que simplemente sucedió y todo el mundo improvisó y siguió de largo y fue feliz de que hubiera Oscar para todos. Ahora, lo que me molesta es esto: por supuesto Price Waterhouse Coopers ‘investigará’ y probablemente encontrará a alguien responsable de la culpa y la vergüenza, y lo despedirá. Qué conveniente. Pero la pregunta es: ¿cómo y por qué es tanto lo que está en juego? ¿Ustedes despedirían a alguien que cometió un error como ese? Piensen en eso por un segundo: podríamos vivir en un mundo en el que a veces sí sucederían cosas tontas, y de las que luego podríamos reírnos. Juntos”. 

Publicado en Brecha el 3/3/2017