viernes, 13 de octubre de 2017

Blade Runner 2049 (Dennis Villenueve, 2017)

Una gran decepción 


¿Dónde están los productores cuando se los necesita? Lenta, larga, repleta de escenas innecesarias es esta híper seria, ampulosa e infladísima superproducción. Como sea, esta continuación de casi tres horas del clásico de 1982 se merecía un buen trabajo de montaje que le mutilara unos cuantos minutos (cuatro o cinco decenas, digamos); pero, claro, a los directores consagrados no se les puede decir nada y así es que su megalomanía suele tomar las riendas del asunto. Hace unos años recriminábamos en estas páginas los aires trascendentales que el aquí “productor” Ridley Scott pretendía darle a su Prometeus (2012), la que entonces era su última película de la saga de Alien, imprimiéndole un tono existencialista y afectado a lo que, en definitiva, era un entretenimiento espacial con bichos monstruosos. Algo similar ocurre en esta película, con la salvedad –corresponde decir– de que parte de este tono grave y existencial sí estaba presente en su antecesora, por lo que en este caso parecería más justificado. 
Y cierto es que la conjunción de talentos aquí reunidos, el director Dennis Villeneuve (autor de las imponentes Incendies, Prisoners, Sicario y Arrival), el insuperable Roger Deakins en la fotografía, los renombrados compositores Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch, el libretista Hampton Fancher –autor del libreto original de 1982, adaptación de la novela corta de Phillip K Dick–, genera en este caso muchas cosas, salvo lo esencial: una buena película. 
La acción se ambienta 30 años después –la original se ubicaba en 2019–, volvemos a ese mundo alternativo en el cual la humanidad se ha valido, para expandirse, de mano de obra de androides esclavos. Cuando estos androides (“replicantes”), más fuertes e inteligentes que los humanos, comenzaron a exigir su derecho a ser tratados igual que éstos, sus creadores vieron esta característica como una falla de fábrica y comenzaron a eliminarlos. Para ello fueron creados los blade runners, un cuerpo especial de la policía dedicado a localizar y exterminar estas células de replicantes sediciosos. Ahora bien, la película original, además de ser notable plantando climas oníricos en un mundo opresivo, poseía una fuerte carga de ambigüedad: por un lado, los buenos y malos no resultaban ser tales, y las características de los antagonistas llevaban a dudar de si el protagonista no sería, por su cuestionable misión, el verdadero villano. Por otra parte, la incógnita sobre si él mismo no era un replicante nunca era respondida. Aquí esas dudas no están: en primer lugar los dos malos no podrían estar más definidos, y si acaso a algún espectador no le quedara claro, hay un par de escenas en las que se abocan a sendos despliegues de sadismo. En segundo lugar, desde un comienzo se sabe que el protagonista es un replicante, y pocas dudas caben sobre la naturaleza de los personajes que lo circundan. La trama propone otros enigmas, pero son resueltos rápidamente sin que prácticamente queden hilos sueltos. La historia de la novia “virtual” del protagonista no es solamente superflua, sino que además es un calco de la presentada en la película Her (2014), con una solución sexual similar. 
Lo mejor, por lejos, son los climas oníricos, esta vez extremados, escenas que se parecen a sueños y que aisladamente funcionarían muy bien, pero que se suceden indefinidamente, llevando al estupor. Se ha querido comparar esta película con su precedente de 1982 y con el cine de Andreii Tarkovsky, cuando en realidad el referente inevitable es el cine del maestro japonés Mamoru Oshii (Ghost in the Shell y Avalon, principalmente), un genio en lo suyo que, a diferencia de Villeneuve, logró atmósferas alucinantes que, además, escondían grandes alegorías.

Publicado en Brecha el 13/10/2017

viernes, 6 de octubre de 2017

Viento salvaje (Wind River, Taylor Sheridan, 2017)

Tierra de nadie


La estructura del policial es irresistible. Funciona y sigue funcionando, aunque el espectador haya visto la misma historia relatada mil veces. Está el crimen truculento, están los indicios y las pistas, está ese gran enigma abierto y los personajes encargados de resolverlo y ajusticiar al culpable. Si la ecuación se altera un mínimo, y en lugar de plantar la acción en una polis se la ubica en un terreno exótico, el atractivo puede ser aun mayor. En este caso, un entorno hostil, la vasta planicie helada al pie de las montañas en Wyoming, una reserva india en la que es necesario adentrarse con el equipo térmico adecuado y donde las nevadas amenazan constantemente con sepultar las huellas, por lo que corresponde investigar con absoluta premura. Para colmo, se trata de un territorio donde la jurisdicción está en duda, por lo que según las características del crimen su investigación puede ser tarea de los federales o de la policía local.
Al director Taylor Sheridan no le faltan méritos; como guionista logró dos libretos grandiosos, el de Sicario y el de Hell or High Water (título traducido aquí como Sin nada que perder), dos de las películas más inteligentes y frescas que ha dado Estados Unidos en los últimos años. Como actor tuvo una interesante trayectoria en la televisión en una decena de series, además de algunos trabajos en la pantalla grande. Pero lo más extraño de su carrera es su experiencia previa como director, en concreto su debut en el largometraje con una película de terror titulada Vile, catalogada en el poco afortunado subgénero de explotación de la porno-tortura –en el que se inscriben películas de terror a lo Hostel o Saw, donde son desplegadas explícitas y gratuitas escenas de torturas–. Correspondería verla para evaluarla, pero no parecería el mejor de los precedentes.
Como sea, esta película se encuentra lejos de ese subgénero, y cierto es que, a ciertos niveles, funciona notablemente. Los tramos de exploración, de indagación, de acción propiamente dicha, están muy logrados (se siguen spoilers). En particular un desenlace a lo Tarantino en que el caso se resuelve mediante un flashback a través del cual el espectador pasa de golpe a saber la resolución del enigma incluso antes que los mismos investigadores, y que lleva la tensión a puntos impensables. Por fuera de ello, es muy interesante la denuncia sugerida: como consecuencia de la burocracia, los líos jurídicos y el difícil acceso, muchos casos de violaciones y desapariciones ocurridos en esa zona quedan sin resolverse. Asimismo está muy bien la actriz Elizabeth Olsen interpretando a una inexperta agente del FBI que pareciera no tener mucha idea de dónde está parada; en cambio es bastante irritante el rol que le toca a Jeremy Renner, un manido estereotipo de héroe melancólico que hostiga a sus interlocutores –especialmente al padre de la adolescente asesinada, en el peor momento de su duelo– con discursos supuestamente cargados de experiencia y sabiduría. Finalmente, una escena en la que se recurre a los viejos lugares comunes de la justicia por mano propia y al “ojo por ojo” rebaja otro poco el buen nivel general.

Publicado en Brecha el 6/10/2017

viernes, 29 de septiembre de 2017

¡Madre! (Mother!, Darren Aronofsky, 2017)

Faltan zombis 


Lo mejor es el comienzo. En una gran mansión, un escritor cercano a la cincuentena (Javier Bardem) vive junto a su joven esposa (Jennifer Lawrence). Además de estar ambos en una suerte de aislamiento muy peculiar –la mansión parece ubicada en medio de la nada–, cada cual tiene su diferenciado rol: mientras él se dedica a la escritura de un nuevo libro, ella se aboca a la minuciosa reconstrucción de esa casa inmensa, que antes había sido derruida por un incendio. La paz de la pareja se ve de golpe interrumpida por las presencias invasivas de un médico (Ed Harris) y su esposa (Michelle Pfeiffer). Pero la clave del conflicto está en que mientras a ella los visitantes le resultan hostiles y desubicados, a él le parecen fascinantes, eventualmente provechosos e inspiradores. 
Con esta premisa Aronofsky plantea con habilidad los principales pilares y ejes de esta película. Por un lado, la tensión marital en torno a esta base productiva por la cual él, para crear, necesita caos, y el caos amenaza con destruir ese universo armonioso erigido por ella. Por otro lado, se sugiere cómo la creciente popularidad de un artista puede llevar a la desaparición de su vida privada, y la forma en que la masa puede generar estragos crecientes en un vínculo conyugal. Hay otras posibles lecturas, y una de ellas la ha señalado el mismo director: el hogar podría ser visto como la Tierra, el personaje de Bardem como Dios, los de Harris y Pfeiffer como Adán y Eva, y Lawrence, “la madre”, pasaría la película protegiéndose de la humanidad, que vendría a destruir su hogar. En la medida en que los temas de la fama, el ego, la creación, el autor, la maternidad, la inspiración, el desorden y el caos son una y otra vez retomados, ninguna de estas lecturas puede ser completa y absoluta. 
Quizá el virus de Malick (El árbol de la vida) contagió recientemente a Aronofsky, porque cierto es que la película alcanza un punto en que el director se propone, sin miramientos ni disimulo, levantar vuelo; pero no solamente un vuelo conceptual, metafórico y audiovisual, sino hasta filosófico y trascendental. Había tomado carrera de forma envidiable con ese inicio, había atravesado sin trastabillar un tramo inclemente aunque pulcro y sin fallas, y todo venía preparado para el despegue. Pero desde que la invasión a la privacidad de la protagonista adquiere tintes surrealistas y se propicia una sucesión de secuencias oníricas es justamente cuando ¡Madre! pierde fuerza, precisamente en el momento en que podía haberla redoblado. No son muchos los cineastas que se propusieron entrar en semejante viaje de acumulación y salieron airosos. Grandes como Fellini (Ocho y medio), Kubrick (2001, odisea del espacio), Kurosawa (Los sueños) y Tarkovskii (El espejo) lo hicieron, con resultados tan desquiciados como alucinantes. Pero precisamente cuando Aronofsky pone a fluir su imaginación es que quedan en evidencia sus verdaderas limitaciones, y claro está que no son económicas. ¡Madre! no llega a ser tan retorcida, demente y perturbadora como pretende, y ciertas cansinas escenas de tumultos, de represión y de guerra se vuelven predecibles dentro del desaforado continuum, ya que apelan a un imaginario cinematográfico hollywoodense bastante manido y hasta burdo; de hecho faltaban los zombis para que el cartón quedara lleno. Es de agradecer de todos modos una película diferente y apta para variadas lecturas y especulaciones. No es algo que el mainstream ofrezca frecuentemente.

Publicado en Brecha el 29/9/2017

viernes, 22 de septiembre de 2017

It (Andy Muschietti, 2017)

Payaso de alcantarilla 


La coulrofobia es un tema serio, un pánico irracional que se dispara ante la imagen de un payaso y que es sumamente común entre niños y adultos. Según los especialistas, los colores vivos, el exceso de maquillaje, el reconocer un cuerpo con formas humanas pero con características diferentes o exageradas pueden ser muy chocantes para los niños pequeños, y una mala experiencia temprana de este tipo podría derivarse en un trastorno y una fobia de por vida. Se ha dicho que el telefilme It, de 1990, adaptación de la novela homónima de Stephen King, terminó por acentuar ese miedo atávico y colectivo, y cierto es que a partir de entonces el payaso maligno se consolidó en el imaginario popular como uno de los íconos de las historias de terror. No era para menos; un par de escenas en las que el payaso se aparecía en los desagües eran la imagen viva de lo que Freud llamaba “lo ominoso”, lo siniestro que se aparece desafiando toda racionalidad, y fueron lo suficientemente poderosas como para aterrorizar a generaciones enteras. Abundan las historias de jóvenes espectadores que luego de ver la película no podían ir al baño por miedo a que Pennywise (la criatura payasesca) emergiera de las cañerías. 
Con tales precedentes y luego de un sinfín de películas clase B que retomaron la idea de los payasos malignos, era de esperarse esta remake. Lo curioso es que viene liderando la taquilla estadounidense desde su estreno hace dos semanas, y está siendo un éxito inesperado incluso para los mismos estudios. La nostalgia funciona muy bien para vender entradas, como vienen demostrando docenas de superhéroes resucitados, y para esta apuesta se reclutó al director argentino Andy Muschietti, autor de la notable Mamá, quien había demostrado cierto talento para las atmósferas enrarecidas, y especialmente para la incorporación de criaturas profundamente desagradables. 
Es de suponer que las presiones de los productores afectaran los resultados, y el libreto, escrito a seis manos por Chase Palmer, Cary Fukunaga y Gary Dauberman, bosqueja una trama irregular, excesiva en sobresaltos y en apariciones macabras. Lo ominoso deja de serlo si comienza a ser predecible, y ese es uno de los mayores problemas de esta película; la seguidilla imparable de amenazas sobrenaturales de todo tipo –que además se suman a amenazas del mundo real: un grupo de adolescentes bullies, un padre abusador– lleva a cierta monotonía y a que la experiencia se torne una suerte de tren fantasma en el cual se sabe que luego de cada giro aparecerá indefectiblemente una nueva fuente de sustos. Así se resiente el suspenso y la expectativa; It cuenta con escenas intensas que aisladamente pueden funcionar muy bien, pero el resultado es sumamente irregular. 
Como detalle aparte, es curioso que un triángulo amoroso presentado, en el cual una de las partes es un niño con sobrepeso, acabe desarticulándose para que el romance se concrete entre los otros dos. Lo llamativo es que hasta entonces la película señalaba al gordito como un candidato inteligente, sensible, que conectaba con la chica, sin otra baza en contra que su físico particular. En ningún momento se explica por qué la chica opta por ese otro muchacho. Es decir, la película parte de la base de que por más cualidades que tenga, ni siquiera es imaginable que un chico como él pueda gustarle a la muchacha en disputa. Como mensaje es bastante lamentable. 

*Publicado en Brecha el 22/9/2017

jueves, 21 de septiembre de 2017

La cordillera (Santiago Mitre, 2017)

Más acá del bien y del mal 


Es verdad, hace falta un cine latinoamericano enfocado en la política. Si bien el thriller político es una constante del cine de Hollywood desde hace décadas, cierto es que nunca hubo un correlato similar en estas latitudes, y es algo que se echa en falta. Hoy la serie House of Cards se ha ocupado de llevar a un público masivo las intrigas palaciegas, los juegos de corrupción, las verdades a medias, las mentiras flagrantes, las traiciones entrecruzadas en los centros de poder. Pero la política estadounidense dista mucho de la latinoamericana, y por eso es notable que el género comience a replicarse con un correlato tercermundista.
Mucho de eso hay en La cordillera, y esa parte es, por lejos, lo mejor de la película. Santiago Mitre (autor de la excelente El estudiante, así como de Los posibles y La patota) es un director que puede permitirse ser pretencioso, ya que posee el talento y el oficio necesarios como para generar un cine intachable a nivel técnico, notablemente orquestado tanto en fotografía, sonido e interpretaciones como en montaje y puesta en escena en general. En este sentido es sumamente original esta seria y fría inmersión en la política a gran escala, en la que un buen puñado de los mejores actores argentinos de la actualidad (Ricardo Darín, Érica Rivas, Gerardo Romano, Dolores Fonzi), así como grandes talentos de otros países (la chilena Paulina García, protagonista de Gloria, la española Elena Anaya, de La piel que habito, entre otros grandes) protagonizan escenas dentro de la Casa Rosada y en el interior de un hotel cinco estrellas, con elegantes y logrados planos secuencia. El foco está puesto nada menos que en el presidente de la república argentina (Darín) y en su desempeño antes y durante una cumbre de presidentes latinoamericanos en Chile. Pero lo curioso de La cordillera es que, además de la intriga política central, plantea una segunda historia paralela: una que involucra al protagonista en un episodio que refiere a la inestabilidad mental de su hija (Fonzi), quien sufre un repentino brote histérico justo durante la cumbre de presidentes. De apuro es reclamado un psiquiatra, quien se ocupa de tratarla mediante hipnosis para sacarla del estado de mutismo en el que se encuentra inmersa. 
Es evidente que toda esta larga y curiosa historia paralela, desplegada a partir de la mitad de la película y en la que se impone algún elemento fantástico, busca darle al resto de la historia una carga alegórica. Son estimables las intenciones de los realizadores –Mitre escribió el guión junto al también reconocido director Mariano Llinás– de experimentar con el género y de aportarle otro tipo de lecturas, pero el problema es que la metáfora esbozada es burda, prácticamente infantil. Refiere principalmente al poder y a la tentación de cruzar una y otra vez la línea entre el bien y mal durante su ejercicio. 
Lo cierto es que cualquiera con una mínima capacidad de abstracción puede entender la complejidad de las decisiones políticas, así como la debilidad humana y esa ambigüedad presente en los estadistas y su accionar. ¿Realmente es necesario recurrir a las entelequias del bien y el mal, e invocar al demonio para hablar de política? Y sobre todo, ¿correspondía emprender un camino tan engorrosamente largo, con anticlimáticas e invasivas escenas de Fonzi en crisis, de una hipnosis y de una extraña entrevista en la que el presidente cuenta un sueño, para plantear una alegoría tan superficial? Cuesta creer que, con todo el potencial de ambos guionistas, no se les haya ocurrido dejar una reflexión más profunda en torno a la temática que escogieron. Una que, de paso, diera a la audiencia algo en qué pensar; algo que no supiera de antemano. 

Publicado en Brecha el 15/8/2017

viernes, 15 de septiembre de 2017

El cine de Ruben Östlund

La provocación en la sangre 


Aunque sus películas de ficción se cuentan con los dedos de las manos, el sueco Ruben Östlund es uno de los últimos niños mimados de los festivales internacionales. Sus últimas tres películas fueron estrenadas en Cannes, ganando con Force majeure en 2014 el premio del jurado en el certamen “Un certain regard”. Esa película se distribuyó en 75 países y fue un éxito de taquilla. Pero este año, con The Square, el director se llevó el máximo galardón del festival: la Palma de Oro a mejor película. 

La anécdota de Force majeure es ya bastante conocida: una familia tipo, de edad mediana y buen pasar, sale de vacaciones a esquiar en un hotel al pie de los nevados Alpes franceses. Un día, almorzando apaciblemente en la terraza del restaurante del hotel, una avalancha se precipita en dirección a ellos y los demás comensales. A pesar del pánico general, en principio no hay mayores consecuencias: la avalancha no llega hasta el hotel sino que se detiene mucho antes. Pero mientras la madre reaccionaba abrazando a sus hijos y conteniéndolos, el padre recogía sus guantes y su celular y huía despavorido del sitio. 
El título de la película es elocuente. En derecho los casos de “fuerza mayor” se plantean frecuentemente en accidentes naturales y otros hechos fortuitos. Sucesos ocurridos por causas imprevisibles y cuyas consecuencias afectan a una persona, implicándola, y a partir de lo cual puede eximírsela de responsabilidad en su accionar. El ejemplo típico es el de dos personas a bordo de un avión a punto de estrellarse, y en cuyo interior hay solamente un paracaídas. Una de las dos salva entonces su vida utilizándolo, y la otra muere dentro del avión. Como se considera una circunstancia de fuerza mayor y el instinto salvó su vida (aun ocasionando la muerte del otro), el sobreviviente queda exento de culpabilidad, por haberse visto envuelto en una situación que lo excedía y que además no ocasionó. 
No por casualidad la película se subtitula “La fuerza del instinto”. Como la racionalidad no se lleva bien con los instintos, luego del suceso con la avalancha algo cambia para siempre en la relación de la pareja de Force majeure: pronto surgirán las recriminaciones por ese acto reflejo, por ese impulso “egoísta” mediante el cual el hombre intentó ponerse a salvo y no atinó a proteger a los suyos. Ni bien su esposa comience a echárselo en cara, el negará enfáticamente haber tenido esa reacción. Podría decirse que él defraudó ciertas expectativas sociales, falló respecto al rol reservado para su género. 
El director se basó en investigaciones para plantear esta temática, y al respecto ha dicho en una entrevista para Slant Magazine: “Si mirás las estadísticas, los hombres de cierta edad son los que sobreviven a los accidentes marítimos. No sé las cifras exactas, pero ese mito de las mujeres y niños primero, simplemente no ocurre, en absoluto. Cuando llega el momento de crisis, a pesar de que haya una cultura que enseña que los hombres deben plantarse y ser leales, al imponerse el instinto de supervivencia son ellos los que tienen la capacidad real de subsistir. Pienso que es irónico, un hecho horroroso de confrontar si eres hombre, pero, por supuesto, interesante al mismo tiempo”. 
Es de suponer que durante el rodaje de esta película Östlund se haya movido como pez en el agua, luego de su vasta experiencia filmando en la montaña y entre la nieve. Como no podía ser de otra forma, se trata de una película técnicamente poderosa: una hermosa fotografía a través de paisajes nevados ofrece una notable y sutil coreografía de cuerpos en movimiento. En las escenas de interiores, el hotel se asemeja a un vientre materno incrustado en la montaña, tan confortable como asfixiante. Gélidos silencios son cortados implacablemente por imponentes ráfagas de Vivaldi, planos fijos que se centran en un personaje y van acercándose sutilmente suponen una inmersión en los temas conversados, diálogos que, lejos de ser presentados con el clásico plano-contraplano, se concentran en sólo uno de los interlocutores, permitiendo entrever sus torrentes internos y metamorfosis emocionales. 
Algunos recursos son típicos de Östlund: justamente, esos sutiles zooms que van encuadrando la imagen casi imperceptiblemente sobre ciertos detalles o determinadas acciones. Esta lenta concentración en ciertos puntos emula notablemente nuestra capacidad de enfocarnos en determinados detalles, como si el que hiciera el zoom no fuese el camarógrafo sino el mismo espectador. Otra característica muy suya es hacer que un plano reposado y silencioso se vea interrumpido por un sonido estridente e inesperado, con el que se cambia repentinamente de plano y situación, sobresaltando indefectiblemente al espectador. En Force majeure, la escena en que de golpe y sin aviso previo aparece un dron en pleno líving y en medio de una intensa conversación supone un exabrupto genial, una clara muestra de la habilidad de un director que sabe divertirse desconcertando y manipulando emocionalmente a su audiencia. 

Influencias y estilo. Östlund practicó esquí durante toda su vida, y en los años noventa, a sus veintipocos, filmó durante cinco años documentales sobre esa disciplina. Esas primeras películas, en las que el director se abocaba a extensos rodajes en las montañas, con muchas repeticiones, fueron el medio para que puliera un rigor formal que se ve reflejado en el cuidado estético de sus películas, en la pulcritud de sus tomas. Esa experiencia concreta le sirvió como tarjeta de presentación para estudiar en la escuela de cine de Gotemburgo, donde finalmente se graduó. Más adelante, junto al productor Erik Hemmendorff, fundaría su propia compañía: Plattform Produktion. 
Suele compararse su estilo austero con el del austríaco Michael Haneke. Razones no faltan: su inclinación por las estructuras episódicas, con situaciones aparentemente azarosas y desconectadas entre sí donde operan los más variados personajes, llevan a tal comparación. Las películas Guitarrmongot e Involuntary tienen ese tipo de narrativa desconcertante, similar a la de 71 fragmentos de una cronología del azar y Código desconocido, de Haneke. Pero con la salvedad de que en la narrativa caótica y sin aparente sentido de Östlund comienzan a repetirse los mismos personajes, quienes además en algún momento se cruzan o tienen algún vínculo. El resultado suele ser una obra coral algo caótica, pero con figuras más definibles que en esas películas de Haneke, y situaciones que refieren más enfáticamente a una misma temática central. 
Otra diferencia fundamental es que su cine está provisto de un humor negro casi constante, elemento radicalmente ausente en el del maestro austríaco. Este costado humorístico no significa que las películas del sueco no sean incómodas; por el contrario, el humor surge justamente al reconocer al ser humano desenvolviéndose en situaciones ridículas, al verse reflejado en una serie de dolorosos absurdos cotidianos. Si hay alguien especializado en trasmitir vergüenza ajena mediante el cine, si hay un director empeñado en captar momentos cruciales de la debilidad humana, ese es Östlund. 
El parentesco con Haneke también lo vincula necesariamente al griego Yorgos Lanthimos (Canino, Langosta) y a sus impactantes cuadros alegóricos, pero también es inevitable su conexión con la ácida visceralidad de otro gran maestro sueco, nada menos que el gran Ingmar Bergman. La exploración de la vida marital desplegada en Force majeure es de una profundidad equiparable a la presente en películas descarnadamente incisivas, como La pasión de Anna, Escenas de la vida conyugal o Sarabanda

The Square (2017)

Menos racionales de lo que parecemos. Las expectativas de género son entonces una constante en la filmografía de Östlund. Y es sumamente interesante ver cómo su cine se opone al de Hollywood y a muchos de los valores que éste difunde. “Una de las cosas más dolorosas que puede sucederle al ser humano es perder su identidad. Para los hombres esa pérdida está muy conectada con ser un cobarde. (…) En Hollywood el personaje masculino más reproducido es el héroe. Desde la perspectiva ideológica, si no se reprodujera ese carácter principal sería imposible mandar a los jóvenes a la guerra. Los hombres están diseñados para sentir que deben proteger a alguien. Debemos sacrificarnos por un propósito mayor.” El cine dominante moldea los comportamientos sin que muchos se den cuenta, y a Östlund le interesa especialmente la distancia entre lo que somos y lo que creemos ser, entre la forma en que nos queremos ver y cómo nos vemos realmente. 
Un dato curioso es que, estudiando estadísticas de secuestros de aviones, el director descubrió que la frecuencia de los divorcios se volvía extremadamente alta entre las parejas que habían estado presentes en el momento del secuestro. Y en una entrevista planteó, como un chiste, su deseo de lograr que con Force majeure muchas parejas se separaran. Como experiencia cercana, este cronista supo de una en Montevideo que acabó rompiendo su relación luego de largas y encendidas discusiones ocasionadas por la película. Hay quienes subvaloran el poder del cine. 
En Involuntary, uno de los personajes centrales es un señor entrado en años que se encuentra dando una fiesta para sus amigos y su familia, en una gran mansión. En plena celebración, un fuego artificial fallado va a dar contra sus ojos. Luego de los inevitables gritos de dolor, para evitar aguarles la fiesta a sus invitados el hombre procura hacer un esfuerzo para mantener la compostura. A lo largo de la película notaremos que intenta sobrellevar la situación, primero se aparece con una gran venda en el ojo, y luego comenzará a beber en exceso para tolerar el dolor. En la última escena el hombre es trasladado, grave, en una camilla dentro de una ambulancia. 
Este episodio está basado en hechos reales, como casi todo lo presentado en la película. El mandato social señala que los hombres deben tolerar el dolor y no mostrar debilidad y, como señala Östlund, eso puede costarles la vida (en este caso quizá solamente la vista). 

Involuntary (2008)

Fotogramas que incomodan. Involuntary, su segundo largometraje de ficción, es Östlund en estado de gracia. Paralelamente a la historia del viejo patriarca corren cuatro más, todas centradas en el comportamiento individual y grupal, y en cómo las personas pueden llegar a modificar su accionar según su pertenencia a determinado colectivo. En este sentido, la película debería ser de visión obligatoria para estudiantes de antropología, psicología o para cualquiera interesado en saber hasta qué punto la racionalidad puede desaparecer debido a la presión grupal. Una de las historias más poderosas e incómodas de la película narra un viaje turístico en ómnibus, en el cual unos ruidosos adolescentes vienen siendo una gran molestia para el resto de los pasajeros. En determinado momento la azafata se percata de que una cortina del baño fue vandalizada; entonces el conductor y dueño del ómnibus detiene el vehículo en plena ruta y dice que no piensa continuar hasta que el culpable admita haberlo hecho. Conforme pasa el tiempo, la estancia en esa ruta desértica se torna insalubre, y los ánimos de los pasajeros comienzan a caldearse. Se sobreentiende que, cuanto más tiempo pase, mayor será el resentimiento general hacia el culpable, y que precisamente por eso, con más razón, la persona se quedará muda. El desenlace de esta inquietante “situación hipotética” sin aparente solución no es solamente inesperado sino sumamente revelador en lo que refiere a ansiedades crecientes y chivos expiatorios. 

Otra Suecia. Ya en su primera película de ficción, Gitarrmongot, Östlund desplegaba una visión diferente de Suecia. La ciudad ficticia de Jöteborg –obvia referencia a Göteborg, es decir Gotemburgo– era abordada enfocando a adolescentes que incurrían en el vandalismo callejero, personajes con ciertos retrasos mentales, u otros que no se adaptaban a las normas. Con ese estilo austero y directo tan suyo, el director exhibía ciertas tendencias destructivas y suicidas. 
Como el director húngaro Miklos Jancsó, Östlund planta la cámara registrando circunstancias que no pueden dejar de mirarse. El notable realismo y la singularidad de las situaciones llevan a que la audiencia quede completamente cautiva de los cuadros exhibidos. El corto de 12 minutos Incident by a Bank cuenta solamente con una toma, y se trata de la reconstrucción en tiempo real de un suceso que el director vivió realmente: el intento fallido de un robo a un banco. En esa breve reconstrucción aparece un centenar de extras caminando por la calle, y el enfoque distante coloca al espectador en un lugar de voyeur, como si fuese un transeúnte más. Lo interesante es el juego de espejos, un par de personajes observan lo que sucede con fascinada parálisis, e incluso lo más cercano a una actitud “heroica” en ese momento es la torpe iniciativa de un hombre que trata de boicotear la fuga de los asaltantes averiando su moto; por supuesto, el intento falla rotundamente. 
Cuando se estrenó Play la polémica fue inmediata y explosiva. No era para menos: la película trata de cómo cinco muchachos inmigrantes presionan, hostigan y rapiñan a tres adolescentes, dos de ellos suecos, otro también inmigrante. Se trata nada menos que de dos horas terriblemente enervantes, centradas principalmente en un inacabable y terrorífico bullying, como señala el título, disfrazado de “juego”. Pero es más bien como el juego del gato y el ratón, donde la desigualdad de poder es clarísima. En este caso lo más políticamente incorrecto es que los victimarios son todos negros, y las víctimas, blancos. Es comprensible que por eso se hayan alzado muchas voces para criticar violentamente la exposición de Östlund, a quien le achacaron (no sin cierta razón, cabe decir) no estar contribuyendo para nada en la lucha contra la discriminación en su país. 
Como estudio del comportamiento humano la película es sencillamente notable: hay elementos que llaman particularmente la atención, como el hecho de que los delincuentes interpreten un juego de “roles” para lograr sus objetivos; asumiendo algunos de ellos el papel de “tipos buenos” y otros el de “malos”. Otro aspecto interesante es cómo las víctimas, aun sabiendo que van a ser robadas, siguen las reglas de los victimarios (participan en la ficción por ellos creada, los acompañan a lugares deshabitados), intentando de algún modo demorar más la llegada del conflicto, aun cuando esa situación seguramente los desfavorezca más. Como sea, se trata de un prodigio de realismo que coloca al espectador en una situación incómoda desde el primer minuto, y que, como el resto de la filmografía de Östlund, lo obliga a tomar por sí mismo una posición moral. Cuesta catalogar a ésta como una obra “menor”, justamente cuando se trata de una película brillantemente lograda que, como casi todas las demás, es capaz de suscitar las más acaloradas discusiones. 

Play (2011)


Östlund arrasa. Sobre The Square, su última película, puede decirse poca cosa aún. Que se llevó la Palma de Oro en Cannes, que aborda en tono de parodia el tema del arte moderno y las performances. Que Luis Martínez, corresponsal de El Mundo en Cannes, la describe como “una especie de abigarrado, excesivo y heterodoxo aquelarre cinematográfico tan divertido como violentamente incómodo”. Que otros críticos la desestiman por considerarla su obra más mainstream –su elenco internacional, que cuenta con Elisabeth Moss y Dominic West entre sus filas, parecería confirmarlo–, por estar orientada a los grandes públicos y porque –dicen– no se condice con el espíritu subversivo y transgresor de sus películas previas. A medio camino entre los dos extremos, Peter Bradshaw, de The Guardian, señala que “no tiene la clara puntería de su película anterior Force majeure, pero se propone dejar de boca abierta a sus espectadores, y lo logra.” Por lo pronto, la división de aguas ya es un buen síntoma.

Top 9 


En el año 2012 la revista Sight and Sound hizo una gran encuesta entre cineastas y críticos de todo el mundo consultándolos acerca de sus diez películas favoritas de todos los tiempos. A esta petición Ruben Östlund respondió con sólo nueve, haciendo un notorio hincapié en el cine de los países nórdicos. Estas películas son clave para comprender las inclinaciones y el estilo del director. 

1. A Swedish Love Story (Roy Andersson, 1970).
2. Songs From the Second Floor (Roy Andersson, 2000).
3. The Raven’s End (Bo Winderberg, 1963).
4. Los idiotas (Lars von Trier, 1998).
5. Gummo (Harmony Korine, 1997).
6. Come and See (Elem Klimov, 1985).
7. Código desconocido (Michael Haneke, 2000).
8. La clase (Laurent Cantet, 2008).
9. Afterschool (Antonio Campos, 2008).

Publicado en Brecha el 15/9/2017.

martes, 5 de septiembre de 2017

Por qué Game of Thrones (II)

La hora de la catarsis 


Mucho, muchísimo sufrimiento nos depararon siete temporadas desplegadas a lo largo de seis años de “Game of Thrones”. Esta séptima temporada –finalizada el domingo pasado– supuso ya uno de los últimos bucles de una serie que reúne millones de adeptos a lo largo del mundo que ansían un desenlace a la altura de sus expectativas. HBO se pone a tono, apuesta millones, y ofrece un espectáculo de los mayores. 

Quienes normalmente invocan a El señor de los anillos a la hora de comparar a Game of Thrones con algo son quienes no conocen la serie ni de oídas. El universo adulto de Game of Thrones tiene poco y nada que ver con la batalla del bien contra el mal presentada en la saga de Tolkien, ya que aquí se nos ha presentado un mundo de crueldad inusitada, de juegos de política y de poder, de manipulación, estrategia, de traiciones múltiples. De personajes buenos con algo de villanos, de malos con actitudes honestas, de toda la gama intermedia. De hecho, los personajes más “bienintencionados” acababan muriendo implacablemente. Sí es verdad que hay elementos fantasiosos en Game of Thrones (y se han disparado en las últimas dos temporadas), pero aquí la acción por lo general venía siendo más terrenal; el ser humano y sus artimañas estaban en el centro del foco, y lo sobrenatural se veía como algo secundario y más bien circunstancial. 
Los productores han señalado que habrá que esperar al menos 18 meses más para ver la octava temporada, que contará con los seis episodios finales –si no es que a último momento se les ocurre extenderla aun más, que no sería raro–, pero lo cierto es que la serie ya está entrando en sus últimos tramos. La sensación es extraña: los personajes que originalmente se encontraban dispersos y a quienes seguimos en un sinfín de aventuras a lo largo y ancho de los siete reinos de Westeros, se ven por fin todos reunidos, enfrentados en dos bandos. Uno de éstos ya está prácticamente vacío de personas –de a poco fueron eliminándose sus peores exponentes–, y en el otro se agrupan todos los más queribles. 
La historia de Game of Thrones llevó adelante un sinfín de tramas paralelas, pero puede decirse que se alimentó básicamente del clan Lannister y sus interminables vicios, y de las mil y una penurias de los hermanos Stark, quienes a lo largo de los años han pasado de ser niños desamparados a convertirse en los más temibles adversarios imaginables. Unos, además, que tienen una deuda de sangre por cobrarse. 
Los Lannister ya no son lo que eran, lejos están de los villanos que amamos odiar, sus filas se han quebrado y queda solamente la reina Cersei, su guardaespaldas Gregor Clegane (alias la “Montaña”), y apenas un par de enemigos más para derrotar. La historia ya hubiera perdido su gracia si todo fuese a resolverse simplemente con esta batalla final en la que el ganador está más que cantado, pero por fortuna todavía hay un nefasto bando de white walkers, nada menos que un ejército zombi que desde el primer episodio de la serie ya se presentaba como una amenaza con intenciones de destrozar todo lo que se le cruzara. Hoy este ejército se alza como un enemigo implacable, y la gran sorpresa de esta temporada tuvo que ver precisamente con la dimensión de su crecimiento. 
También es cierto que en estos últimos tramos se ha ganado en espectacularidad y al mismo tiempo se ha perdido la férrea coherencia de antes. Al despegarse la historia de los libros publicados por George R R Martin –el barbado autor no pudo escribir tan rápido como avanzaba la serie–, está sucediendo todo lo que el espectador más quiere ver y espera (la alianza de Jon Snow con Daenerys, la consumación de la venganza de Arya, grandes despliegues bélicos), pero con un guión que hace agua por todas partes. El capítulo 6, Más allá del muro, tuvo momentos de gran espectáculo, pero los cables sueltos son muchos: ¿cómo Snow y los suyos no pensaron mejor esa misión suicida en la que se acercan al ejército de muertos para “secuestrar” a uno de ellos?; luego de haber rodeado al pequeño grupo de Snow, que se encuentra flotando sobre un témpano de hielo, ¿cómo es que los white walkers no disponen de un solo arco y flecha en sus filas, o un arma arrojadiza para eliminar a este pequeño grupo?; por supuesto, ¿qué tan rápido voló el cuervo que Snow mandó a Daenerys?; ¿cómo es que ese círculo perfecto de white walkers se termina disipando?; y, sobre todo, ¿cómo es que apareció Benjen Stark para salvar el día, justo cuándo más se lo precisaba? En el mismo capítulo, una discusión entre Sansa y Arya no tiene sentido más que para hacer caer al espectador en una trampa del guión. 
Es verdad, más allá de las inconsistencias, una de las historias corales más grandes que se hayan filmado simplemente no puede dejar de verse. Un sinfín de espectadores hemos quedado totalmente prendados de este puñado de personajes, que ya son prácticamente como de la familia. Pero también es cierto que si hay productores capaces de invertir esas sumas millonarias en trifulcas a gran escala, también podrían costearse guionistas un poco más rigurosos. 
Otro riesgo de la última temporada por venir podría ser esa continuidad “para la tribuna”: que Daenerys, Snow y los suyos ganaran en ambos frentes, sin que muera ninguno de los protagonistas. Curiosamente, esa posibilidad, que colmaría las expectativas de unos cuantos, sería una gran traición para los apegados al núcleo hard y despiadado de la serie, aquel que enseñaba que no convenía encariñarse con ningún personaje. 

Ocho episodios que nos marcaron 


Nadie queda enganchado con una serie por disfrutar unos breves momentos, sino que queda prendado a un continuo en evolución. Personajes atractivos, tramas inquietantes, injusticias a resolverse y un conflicto general perpetuo son elementos que llaman a la adhesión. Por eso quizá sea un tanto injusto remarcar sólo algunos capítulos de una serie que ha mantenido su solidez a lo largo de todo su trayecto, aunque también es cierto que estos episodios que se enumeran a continuación sobresalieron particularmente, dejando huellas imborrables. 


Las lluvias de Castamere (temporada 3, episodio 9). Todo espectador de Game of Thrones atravesó este particular trauma, y quienes habían leído el libro antes prepararon las cámaras de sus celulares para capturar las reacciones de los desprevenidos. “La boda roja” es un trago difícil de olvidar, y el momento definitivo en que todos los apáticos se convierten en incondicionales. 


El león y la rosa (temporada 4, episodio 2). De todos los villanos que se sucedieron, el más profundamente detestable fue Joffrey Baratheon, y por ello su rastrero ajusticiamiento fue una de las catarsis más esperadas de la serie. Es curioso, pero está más que claro que al autor no le caen muy bien las nupcias. 


Las leyes de los dioses y los hombres (temporada 4, episodio 6). En uno de los juicios más profundamente injustos, el enano Tyrion Lannister (encarnado por Peter Dinklage) les escupe unas cuantas verdades a sus inquisidores, y lejos de confesar crímenes que no cometió exige resolver las cosas por medio de un “juicio por combate”. 


La montaña y la víbora (temporada 4, episodio 8). El juicio a Tyrion se resuelve con un enfrentamiento entre la mole Gregor Clegane (el actor mide nada menos que 2,15 metros) y el muy sagaz Oberyn Martell. El resultado no es justamente el esperado. Otro momento difícil de sobrellevar. 


Los niños (temporada 4, episodio 10). El “Perro” Sandor Clegane y Arya Stark fueron una pareja que funcionó maravillosamente en la pantalla, a pesar de los destratos constantes y que ella le deseara la muerte todas las noches. El enfrentamiento entre Brienne de Tarth y el Perro, pero sobre todo, la espeluznante negativa de Arya a ayudarlo en su agonía, fueron brutales. 


La puerta (temporada 6, episodio 5). La serie traía consigo un enigma escondido, que acaba resolviéndose sobre el final de este episodio, al comprenderse el extraño comportamiento del gran Hodor. “El cuervo de tres ojos”, todo un símbolo hasta ahora, gana en el “juego” un papel determinante. 


La batalla de los bastardos (temporada 6, episodio 9). La épica a gran escala encontró en este episodio un hito y un momento cumbre en la historia de las superproducciones. Entre diez y veinte millones de dólares costó un enfrentamiento sin respiro, en el cual los cadáveres se apilan, literalmente. Y eso que la producción no pudo costear la entrada de Fantasma –el huargo albino de Jon Snow– a la batalla. 


The Winds of Winter (temporada 6, episodio 10). La venganza es un plato que se come frío, y mientras Arya prepara un nutritivo pastel en Riverrun con ingredientes robados de la casa Frey, Cersei Lannister lleva a cabo una limpieza en King’s Landing, fuego valyrio mediante.

Publicado en Brecha el 1/9/2017

viernes, 1 de septiembre de 2017

El seductor (The Beguiled, Sofia Copolla, 2017)

La vacilación y sus consecuencias 


En plena Guerra de Secesión, en unos bosques de Virginia, un soldado de la Unión (Colin Farrell) es herido en batalla. Moribundo, comienza a arrastrarse entre los árboles, hasta que una niña que se encuentra recogiendo setas lo ayuda a llegar a un posible refugio: una gran casa que oficia como colegio de señoritas. Lo que podría pensarse como un entorno hostil (un hogar enemigo) ofrece una particularidad: todas sus moradoras son mujeres, de las más variadas edades. En particular, tres de ellas suponen una gran tentación para el lesionado, e igualmente, el robusto y amable soldado supone una revolución hormonal para este cúmulo femenino, justamente en una época en que los hombres escasean. 
Al comentar esta película, muchos cronistas establecen la comparación con la homónima de Don Siegel de 1970, protagonizada por Clint Eastwood. En esas críticas se reiteran un par de manidas preguntas: qué necesidad había de hacer una remake, y qué tiene en este caso la directora Sofia Coppola para agregar. Como sea, es bastante curioso que no se noten las grandes diferencias. La película de Siegel era un cuadro típico de su época, en sintonía con los spaghetti westerns y mucho cine de antihéroes, ex convictos y psicópatas, personajes que, lejos de desenvolverse de acuerdo a lo esperable, tenían un accionar prácticamente antisocial. Tenía sus méritos, principalmente en desdibujar ciertos estereotipos de soldados heroicos (tanto los del Sur como los del Norte eran presentados como potenciales violadores) y haciendo un notable uso del flashback, en los cuales se demostraban las constantes mentiras en las que recaía el protagonista. Pero en concordancia a su época, la película tenía excesos de subrayado, algún momento gore y también bastante misoginia. Se trata, básicamente, de un acercamiento a la malicia de un puñado de personajes despechados y psicopáticos. 
Si bien el argumento es el mismo, el tratamiento de Coppola es completamente diferente, al punto de que se trata claramente de otra película, con otro enfoque y una mirada prácticamente opuesta. Aquí los personajes tienen una psicología mucho más terrenal y accesible, y existe siempre una coherencia en el accionar de cada uno; no hay particular malicia en ninguno de ellos, sólo tentaciones e intereses contrapuestos. Vemos como una situación extraordinaria puede convertirse en un desmadre, una tragedia inesperada, sin que exista nadie en particular al que culpar. Para generar esto, Coppola potencia ciertas situaciones de incomodidad: las tres mujeres en disputa para el soldado son justamente Nicole Kidman, Kirsten Dunst y Elle Fanning, por lo que se entiende su vacilación. Tienen edades diferentes, personalidades muy particulares y distintos grados de iniciativa.
Habría que leer la novela original de Thomas Cullinan para ver cuál de las adaptaciones es más fiel a su estilo, pero lo cierto es que esta película es intensa de principio a fin, está lograda con una sutileza y un refinamiento estético excepcionales y supone además un notable estudio de comportamientos, a los cuales difícilmente podríamos sentirnos ajenos. El seductor es una de las películas de este año, y seguramente la mejor obra de su directora hasta la fecha.

Publicado en Brecha el 1/9/2017

miércoles, 30 de agosto de 2017

Baby, el aprendiz del crímen (Baby Driver, Edgar Wright, 2017)

Otro tipo de musical


El cine de acción centrado en las persecuciones de autos es un subgénero típico y casi exclusivo de Hollywood. De gran éxito en los años setenta, películas como Contacto en Francia, Bullit, The Driver, Vanishing Point, Duel o The Sugarland Express afianzaron un estilo basado en velocidad, choques, explosiones y muchísimos dólares derrochados en carrocería. Desde entonces, las persecuciones automovilísticas pasaron a ser parte de muchos thrillers y películas de acción, aunque generalmente no fueran lo central sino algún agregado de intensidad en momentos específicos. Curiosamente, hoy el subgénero no sólo ha renacido sino que se encuentra en auténtica ebullición, y qué mayor prueba de ello las ocho exitosas entregas de Rápidos y furiosos. Hay quienes señalan que esta nueva camada de películas son publicidad subliminal (y no tanto) financiada por la industria automovilística, en un intento por mantener su status y recuperar algo de su prestigio perdido por el calentamiento global, los precios del petróleo, la saturación urbana y el éxito creciente de los autos eléctricos (que perjudican directamente las ganancias multimillonarias de muchas ramas de la tradicional industria automotriz). La masividad de estas películas calaría sutilmente en la mentalidad de millones de potenciales consumidores, quizá persuadiéndolos de seguir inclinándose por los motores de combustión interna. 
Asentado este detalle, es de señalar que esta película tiene unas cuantas singularidades que le aportan cierta personalidad y la llevan a sobresalir respecto del cine de acción mainstream. El protagonista sufre de tinitus, por lo que todo el tiempo escucha música en sus auriculares para tapar un zumbido constante. Es por eso que la acción que lo circunda, así como sus mismos movimientos, suelen acompasarse al ritmo de esos temas que oye. Por esto la película es un gran tour de force, prácticamente un musical de acción en el cual un chirrido de neumáticos se corresponde con riffs de guitarras eléctricas, los disparos con golpes de batería, y así toda la película puede verse como una gran coreografía donde lo que danza al ritmo de la música no son los personajes, sino la puesta en escena en su totalidad. Así, el director británico Edgar Wright (Shaun of the Dead, Hot Fuzz) despliega con oficio una imparable sucesión de videoclips, de a ratos brillantes. 
Otro de los puntos altos es el trazado de personajes, y fundamentalmente de un puñado de villanos que no sólo comienzan a aumentar sus recelos entre sí sino hacia el mismo protagonista, generando una tensión paulatinamente creciente. Lo que en cambio no está tan bien son ciertos lugares comunes, como una historia de amor tan incondicional como asexuada, recuerdos pasados innecesarios –es mejor que el protagonista haya nacido huérfano a recurrir a sandeces nostálgicas que alargan innecesariamente la película–, y el tropo del villano que revive varias veces antes de morir definitivamente, auténtica plaga del mainstream desde Terminator.

Publicado en Brecha el 24/8/2017

viernes, 18 de agosto de 2017

El bar (Alex de la Iglesia, 2017)

La humanidad al alcantarillado


El tiempo pasa y ésta es ya la decimocuarta película de Alex de la Iglesia, aquel loquito bilbaíno que, en sintonía con el más disparatado esperpento español, sorprendía en los años noventa con películas absolutamente demenciales y desternillantes como Acción mutante, El día de la bestia y Muertos de risa. Allí el humor negro se conjugaba con la sátira social y política, desplegando excesos de todo tipo. 
Lo cierto es que, de toda una camada de cineastas promisorios y talentosos entre los que también se contaron Fernando León de Aranoa, Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Javier Fesser y Julio Medem, el único que mantuvo una producción sostenida hasta el día de hoy fue De la Iglesia, quizá amparado en un estilo sumamente popular –la comedia negra suele funcionar muy bien en las taquillas– que llevó a que su producción resistiera los embates de la crisis. El bar quizá no sea una de sus películas más inspiradas, pero sí es típicamente suya. El primer plano-secuencia, en el que una chica camina por las calles de Madrid hablando por celular y se entrecruza con varios de los que luego serán los principales personajes del conflicto, retrotrae al cine de Luis García Berlanga y a su estilo aparentemente caótico e hiperdialogado, pero asimismo orquestado y calculado con oficio. De la Iglesia ha señalado varias veces su deuda con el cine de Berlanga, a quien le rinde culto continuamente. Varias personas confluyen en un bar. Hay un trajeado hombre de negocios, una señora que juega continuamente en un tragamonedas, un ex policía, un publicista, un mendigo delirante. En cierto momento, uno de los parroquianos se levanta de su mesa, sale del bar, y en seguida recibe un tiro en la cabeza. Cuando otra persona sale del bar para ayudarlo sufre la misma suerte. Así, los personajes quedan encerrados en el café, sin saber de dónde surgen los disparos ni por qué tienen lugar, intentando darles un significado a los extraños sucesos en los que se ven inmersos. Esta primera parte, en que los personajes discuten, especulan y elaboran teorías disparatadas, es lo más entretenido de la película. La estructura del whodunit se despliega, con varios personajes sospechosos y un misterio a resolver. El recelo constante y un delirante intercambio verbal entre desconocidos recuerdan a esas películas de encierro tipo Perros de la calle y Los ocho más odiados
El problema es que el enigma se disipa demasiado pronto, y la película al poco tiempo toma otros rumbos. Cuando una facción del grupo decide encerrar a los demás en el subsuelo, el asunto ya adquiere un tono de supervivencia posapocalíptica, con alguna notable bizarrada, como la salida a través de un estrecho hueco por el que a duras penas puede pasar un ser humano. Más sobre el final, De la Iglesia y su habitual guionista Jorge Guerricaechevarría continúan su planteo referente a la condición humana y al egoísmo en situaciones límite, pero de a ratos éste toma giros caprichosos y hasta inverosímiles, como cuando uno de los personajes decide aprovechar un momento de oscuridad para ahogar a otro. Estos últimos tramos a través de las alcantarillas son los más flojos, con una resolución más bien anodina (y ruidosa, ya que los personajes no paran de gritar) que rebaja el nivel del planteo. Aun así, El bar funciona: De la Iglesia es un maestro a la hora de idear conflictos, extremarlos y llevarlos hasta sitios inusitados, como bien había demostrado en Muertos de risa, 800 balas, Crimen ferpecto o incluso su anterior película, la notable Mi gran noche.

Publicado en Brecha el 18/8/2017