viernes, 18 de agosto de 2017

El bar (Alex de la Iglesia, 2017)

La humanidad al alcantarillado


El tiempo pasa y ésta es ya la decimocuarta película de Alex de la Iglesia, aquel loquito bilbaíno que, en sintonía con el más disparatado esperpento español, sorprendía en los años noventa con películas absolutamente demenciales y desternillantes como Acción mutante, El día de la bestia y Muertos de risa. Allí el humor negro se conjugaba con la sátira social y política, desplegando excesos de todo tipo. 
Lo cierto es que, de toda una camada de cineastas promisorios y talentosos entre los que también se contaron Fernando León de Aranoa, Alejandro Amenábar, Icíar Bollaín, Javier Fesser y Julio Medem, el único que mantuvo una producción sostenida hasta el día de hoy fue De la Iglesia, quizá amparado en un estilo sumamente popular –la comedia negra suele funcionar muy bien en las taquillas– que llevó a que su producción resistiera los embates de la crisis. El bar quizá no sea una de sus películas más inspiradas, pero sí es típicamente suya. El primer plano-secuencia, en el que una chica camina por las calles de Madrid hablando por celular y se entrecruza con varios de los que luego serán los principales personajes del conflicto, retrotrae al cine de Luis García Berlanga y a su estilo aparentemente caótico e hiperdialogado, pero asimismo orquestado y calculado con oficio. De la Iglesia ha señalado varias veces su deuda con el cine de Berlanga, a quien le rinde culto continuamente. Varias personas confluyen en un bar. Hay un trajeado hombre de negocios, una señora que juega continuamente en un tragamonedas, un ex policía, un publicista, un mendigo delirante. En cierto momento, uno de los parroquianos se levanta de su mesa, sale del bar, y en seguida recibe un tiro en la cabeza. Cuando otra persona sale del bar para ayudarlo sufre la misma suerte. Así, los personajes quedan encerrados en el café, sin saber de dónde surgen los disparos ni por qué tienen lugar, intentando darles un significado a los extraños sucesos en los que se ven inmersos. Esta primera parte, en que los personajes discuten, especulan y elaboran teorías disparatadas, es lo más entretenido de la película. La estructura del whodunit se despliega, con varios personajes sospechosos y un misterio a resolver. El recelo constante y un delirante intercambio verbal entre desconocidos recuerdan a esas películas de encierro tipo Perros de la calle y Los ocho más odiados
El problema es que el enigma se disipa demasiado pronto, y la película al poco tiempo toma otros rumbos. Cuando una facción del grupo decide encerrar a los demás en el subsuelo, el asunto ya adquiere un tono de supervivencia posapocalíptica, con alguna notable bizarrada, como la salida a través de un estrecho hueco por el que a duras penas puede pasar un ser humano. Más sobre el final, De la Iglesia y su habitual guionista Jorge Guerricaechevarría continúan su planteo referente a la condición humana y al egoísmo en situaciones límite, pero de a ratos éste toma giros caprichosos y hasta inverosímiles, como cuando uno de los personajes decide aprovechar un momento de oscuridad para ahogar a otro. Estos últimos tramos a través de las alcantarillas son los más flojos, con una resolución más bien anodina (y ruidosa, ya que los personajes no paran de gritar) que rebaja el nivel del planteo. Aun así, El bar funciona: De la Iglesia es un maestro a la hora de idear conflictos, extremarlos y llevarlos hasta sitios inusitados, como bien había demostrado en Muertos de risa, 800 balas, Crimen ferpecto o incluso su anterior película, la notable Mi gran noche.

Publicado en Brecha el 18/8/2017

lunes, 7 de agosto de 2017

Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017)

Sinfonía en tres movimientos 


Se entiende que los hechos acontecidos después de la batalla de Dunkerque, durante la Segunda Guerra, fueron fundamentales para el triunfo de los aliados. Es paradójico, porque ese suceso significó el acorralamiento de las tropas aliadas por el ejército alemán en la costa del extremo norte de Francia, la ocupación definitiva del país por los nazis y la retirada del ejército británico de la defensa de la zona. Pero lo cierto es que la evacuación –a través de las operaciones “Dínamo” y “Ariel”– supuso el casi milagroso rescate de casi 350 mil soldados ingleses, que se salvaron por los pelos de ser masacrados por el enemigo. Si ese repliegue no hubiese sido exitoso, Gran Bretaña se habría visto obligada a rendirse, probablemente los alemanes hubiesen conquistado Europa y Estados Unidos no hubiera vuelto a la guerra. Es por esto que Dunkerque se considera un punto de ruptura y un momento decisivo. El éxito de la evacuación incluso permitió que Churchill instalara la idea de una victoria moral –a lo que militarmente era una clara derrota– que le permitió infundir nuevos ánimos a sus tropas y consolidar cierto espíritu de resistencia. 
Este hito histórico está brillantemente recreado por el director Christopher Nolan (Memento, Batman: el caballero de la noche, Inception, Interestelar), quien desplegó en la misma playa de Dunkerque a miles de extras y decenas de aviones y barcos reales, en función de un gran espectáculo bélico y un cine catástrofe a gran escala. Es así que Nolan se permite tres líneas de acción simultáneas en las que sigue a las tropas de a pie, a los barcos a través del paso de Calais, y a los aviones que sobrevuelan la zona. En cada uno de los casos la tensión es extrema y prácticamente constante, la palpitante banda sonora de Hans Zimmer recurre a la idea del tic-tac de un reloj para poner de punta los nervios de la audiencia –como en A la hora señalada– y mediante un montaje paralelo los clímaxes de las diferentes líneas narrativas son notablemente superpuestos. 


La aproximación, sin embargo, dista de la típica película bélica hollywoodense. Cierta austeridad general y la frialdad característica de Nolan lleva a pensar, al menos en un comienzo, en aproximaciones históricas de tipo La batalla de Argelia o aquellas de Paul Greengrass (Bloody Sunday, Vuelo 93, Capitán Phillips). Algunas escenas, y especialmente las que toman la posición de los soldados de infantería, exhiben claramente cómo ellos son como hormigas en un incendio, y cuán expuestos están ante un enemigo demasiado grande y a una implacable fatalidad. Desde la primera escena en que un soldado corre a través de las calles esquivando una balacera que surge no se sabe de dónde, aquellas de los bombardeos sobre la playa en la que se apiñan soldados británicos, franceses y belgas, e incluso el hundimiento de un crucero repleto de tropas, –que recuerda invariablemente a Titanic– se expone con claridad cómo la guerra diezma invariablemente a todo el mundo, sin importar grado, formación o desempeño militar. Es en las escenas aéreas que la película se vuelve un espectáculo más clásico, y donde sí entran en juego las habilidades de los pilotos; estos fragmentos vistosamente fotografiados no tienen nada que envidiarle a las mejores escenas aéreas jamás filmadas, nada menos que aquellas dibujadas por la mano de los maestros del animé Hayao Miyazaki y Mamoru Oshii. 
Es una pena que sobre el final, apenas unas líneas proferidas por los personajes dejen una impronta heroica que hasta el momento brillaba por su ausencia. Apenas unas notas desafinadas son capaces de bajar considerablemente el nivel de una gran sinfonía y, si bien Dunkerque es un logro increíble y una gran película bélica, estos pequeños apuntes finales acabarán chirriando a más de uno.

Publicado en Brecha el 4/8/2017

viernes, 4 de agosto de 2017

Entrevista a Maite Alberdi

Documentar el azar


Es una de las mejores documentalistas latinoamericanas, y del mundo. Desde el estreno de su debut, El salvavidas, –cuando ella tenía 29 años– soprendió con una impronta sumamente personal, con sucesos insólitos que acontecían frente a cámara. Su última película, la brillante Los niños, centrada en una institución educativa laboral para personas con síndrome de Down, fue presentada en La semana del documental de DocMontevideo, y es proyectada estos días en Cinemateca Pocitos. 

El humor, la multiplicidad de lecturas, el buen ritmo, el cuidado estético y también lo inesperado que se aparece en cuadros cotidianos son las marcas autorales del cine de la directora chilena Maite Alberdi. Su obra puede considerarse aún escasa, pero si algo caracteriza a sus tres multipremiados largometrajes, (El salvavidas, La once y Los niños) es el ser tan profundos como entretenidos.
Luego del estreno de Los niños, la temática de las instituciones para personas con síndrome de Down pasó a la agenda pública. La campaña de comunicaciones de la película articuló un discurso con más de cuarenta fundaciones, lo cual terminó generando presión y cambios en la legislación chilena. Ahora, con la nueva ley de discapacidad, las empresas tienen la obligación de contar entre su personal con un 1% de personas con discapacidad intelectual. Alberdi incluso lanzó una página web llamada “Incluye empleo” para que los empresarios contraten a personas en esa situación. 
La cineasta pasó fugazmente por Montevideo, el tiempo justo para dar un taller, presentar su película, responder atinadamente a una interminable avalancha de preguntas por parte de los periodistas. La capacidad de hacer todo esto en 24 horas y aún mantener la elocuencia durante esta entrevista da cuentas de una persona laboriosa, infatigable. Su obra es un claro reflejo de una energía natural volcada con convicción a la documentación de ciertas realidades, en las que se cuelan apuntes antropológicos, sociológicos y hasta políticos. 

–¿Cómo y cuándo es que te decidís por un tema para tus documentales? 

–Llego investigando. Hay muchas historias que estudio y que luego descarto porque no les veo el atractivo. Creo que tienen que tener algo de particular y universal. Suena contradictorio, porque por un lado tiene que ser particular y único, pero al mismo tiempo tiene que contener emociones universales con las que todos podamos conectar. A veces me cuesta encontrar eso, una historia que sea lo suficientemente única y particular, como para que nadie pueda decirme: “ah, pero… ¡mi vecino es mejor que tu vecino!” o como en La once: “Mi abuela es mejor que tu abuela”. Mi abuela es suficientemente particular porque lleva sesenta años sentándose a tomar té con sus amigas y eso es lo que la hace especial, no que sea mi abuela. Si tú tenés una abuela que lleva ochenta años juntándose con sus amigas, ok, entramos a competir. Esa es su particularidad y lo que me lleva a defenderla frente al mundo. Lo mismo con Los niños, que me tocó presentarla en Holanda y de un canal holandés me decían “bueno, y a mí qué me importa, yo tengo un reality de personas con síndrome de Down… ¿para qué quiero ver personas con síndrome de Down de Latinoamérica?”. Y yo decía, bueno, porque llevan cuarenta años yendo al colegio y los siguen tratando como niños, es una situación aberrante, muy específica. Con Los niños yo ya conocía bien el tema, sabía que la expectativa de vida había aumentado, que era una generación “limbo”. Se suponía que iban a vivir hasta los veinticinco y ahora están viviendo hasta los sesenta. Es la generación más compleja y quería investigar qué pasaba con ellos, y cuando llegué a investigar ese colegio, el primer día que fui a verlos los tenían celebrando el día del padre y bailando… A ellos, que tienen ya cincuenta años y que en muchos casos ni siquiera tienen padres. Vi esa escena y dije: “esto es absurdo”, un nivel de infantilización total. Entonces es eso: uno ve imágenes que son lo suficientemente potentes como para convencerlo de que puede hacer una película en torno a eso. 


–En tus películas siempre surgen circunstancias inesperadas. Algo notable, porque siempre me preguntaba cuánta suerte había que tener para que en una aproximación documental ocurriesen ese tipo de cosas frente a cámara. Pero viendo una charla Ted que diste, me encontré con algo que nunca hubiera imaginado: hablabas de “programar el azar”. ¿Podrías hablarme un poco de ese concepto? 

–Es que la realidad está repleta de situaciones insólitas… por ejemplo, el otro día fui a tomar té con las señoras de La once (que me invitan una vez al mes) y una contaba que había ido al doctor en metro. Ella nunca había viajado en metro pero por primera vez había decidido ir al centro en metro. Cuando iba sentada viajando se dio cuenta que le habían robado el reloj de oro, y se dio cuenta que el tipo que estaba sentado al lado, –que según ella era un “fleite”*– se lo había robado. Entonces abrió su cartera y sacó su pinza para sacarse los pelos, y se la enterró en el brazo al “fleite” ¡Devuélveme mi reloj!, ¡tirálo en la cartera! El hombre tiró el reloj en la cartera y ella salió corriendo, muerta del susto. No fue al doctor y se volvió a su casa. Cuando llega va con la “nana”, la señora que le hace el aseo, y le cuenta lo que le pasó. La “nana” le responde: “oiga señora, usted no salió hoy con el reloj de oro, está en el velador”… Resulta que ella le robó el reloj al fleite, y cuando me lo contaba yo no podía creer lo que oía. Una vieja de ochenta y cinco asaltando con su pinza de cejas a un tipo en el metro...
Entonces, “Programar el azar” es un concepto del que habla Nicolas Philibert, y parte de la idea de que la realidad es cíclica. La realidad está llena de cosas inesperadas, y cuando uno ve un documental quiere ver lo cotidiano, pero también quiere ver lo insólito. La cuestión es preocuparse de que esas cosas insólitas aparezcan, que surjan justo frente a la cámara. No son del todo casuales, no aparecen porque sí: tenés que estudiar cómo funciona esa realidad para que esas situaciones únicas estén. Entonces si elegiste bien a tus personajes, si durante la investigación ves que les pasan cosas todo el tiempo, de alguna manera podés preocuparte de programar el azar y que esas cosas excepcionales se vean. ¿Cómo se hace? Estudiando el comportamiento, preocupándote de la hora de grabar, de a quiénes grabar, dónde poner la cámara para que lo excepcional surja… El caso de El salvavidas es el más claro. Yo iba a hacer una película sobre un salvavidas que le tiene fobia al agua, pero entonces la escena más importante debía ser la del rescate. El salvavidas argumentaba que el mejor en su oficio era el que nunca se metía al agua, el que advertía a tiempo a los bañistas. ¿Pero qué pasa en el momento crucial, a la hora de un rescate?, ¿va a entrar o no va a entrar al agua? No podía tener una película de un salvavidas sin un rescate. Era una vez en el verano y si yo estaba grabando en el kiosco, el rescate duraba cinco minutos y no iba a llegar a la orilla con la cámara. No sabía cuando iba a pasar, obviamente no lo podía generar. Entonces descubrí algo: leyendo las estadísticas de los marinos vi que en esa playa en los últimos diez años siempre había habido uno o dos rescates, y que siempre eran entre las cinco y las seis de la tarde. Por lo tanto yo tenía que estar en la orilla todos los días en el punto donde sucedían los rescates a esa hora. Y así estuvimos todo el verano a esa hora hasta que efectivamente el rescate ocurrió a las cinco y media. Si siempre pasa así, ¿por qué el año en que estás grabando va a pasar a las dos de la tarde? Entonces se puede ver que la realidad es cíclica, y que sigue ciertos patrones de comportamiento que uno puede prever. 

–¿Otra cosa sumamente llamativa es la estética, en especial el equilibrio cromático o de luces en los planos. Cuánto hay de” armado” en los fondos y en la puesta en escena de tus películas? 

–Depende de la película. En La once está todo super armado porque yo la estuve filmando durante cinco años, pero no tenía claro si íbamos a seguir durante quizá diez o quince años. Lo que sabíamos con el director de fotografía es que íbamos a tener que pegar situaciones del año uno y el año cinco y hacerlas calzar, entonces tenía que haber una construcción estética en las locaciones, de forma que se igualaran todos los planos, trabajar con una luz similar, todas las tomas iluminadas exactamente igual. Aquí hubo una clara puesta en escena en el sentido que hasta elegíamos el set. En Los niños instalamos todo el año unos focos fijos en el techo. No podíamos elegir los fondos porque los personajes se mueven por todo el espacio, y ahí vemos como vamos moviendo la cámara en torno a ellos. Eso sí: el ventanal era tan grande y estaba tan quemado que llevamos plantas para afuera y pusimos obstáculos a la luz para que el fondo no se quemara la imagen, para que fotográficamente funcione. 


–Me gustaría que me contaras de alguna reacción o respuesta por parte del público, que te haya sorprendido especialmente… 

 –Aún me sorprende mucho –y aparte, me llena de orgullo– que muchos están convencidos de que lo que vieron no puede ser un documental, que es ficción. Les podés explicar detalle a detalle cómo lo hiciste, y siguen pensando que es una construcción. Creo que tiene que ver con las convenciones y con cuán arraigadas están ciertas formas de lenguaje cinematográfico. Hubo gente que me decía que era imposible que Los niños fuera un documental, por el uso del plano-contraplano. Yo les explicaba que los personajes son tan lentos y se demoran tanto en hablar, repitiendo lo mismo una y otra vez, que para mí era ideal, porque era como que tuviese varios ensayos de lo mismo. Te dan la posibilidad de moverte y hacer lo que quieras: plano general, primer plano, plano-contraplano… pasa una hora y siguen hablando lo mismo. En la película pareciera que hablaran fluido y rápido, pero eso es efecto del montaje. 

–A las protagonistas de La once las felicitaron por haberse aprendido tan bien “los diálogos”. 

–Sí, y se enojaban, decían “¡es mi vida real!”. A la salida de un cine a Anita de Los niños le dijeron “¿mijita, de verdad se murió su papá?”. ¡Por supuesto que se murió…! 

–Quizá tenga que ver con que por más que hagas documentales, la forma que tú les das tiene mucho que ver con la estética, el ritmo y el estilo del cine de géneros… 

 –Total, es mi desafío, es lo que me gusta y es algo que quiero llevar a un extremo, al punto de que la gente no sepa si está viendo una ficción o un documental. En realidad a mí no me molesta que piensen que no es real, los que sí se molestan son los mismos personajes. 

–¿Alguna vez obtuviste enojos, rechazos, reclamos en cuanto a cuestiones éticas? 

–Algunos cuestionamientos éticos que me chocan y me dan un poco de rabia son preguntas sobre el sujeto, alguien decía (acerca de La once) “¿Cómo las señoras van a saber que lo que ellas dicen va a ser exhibido en el cine? Ellas no son conscientes de las cámaras y de lo que va a suceder.” Están subestimándolas: tienen una cámara enorme encima de ellas, hay equipos con micrófonos, ellas mismas me preguntaban constantemente cuándo salía la película. Pueden haberse acostumbrado a la cámara pero obviamente nunca se van a olvidar que está ahí. Me molesta y me choca ese cuestionamiento, y también se repite respecto a Los niños, como si ellos no entendieran lo que es una filmación. Para mí la ética es muy importante y tiene que ver con conocer y cuidar a los personajes, representarlos como son. 

–¿Será que algunas de esas acusaciones son proyecciones de algo negativo? 

–Seguramente; yo creo que la maldad está en el ojo del que mira. Cuando alguien mete la palabra “ética” normalmente lo hace porque algo le incomodó. Con Los niños pasó mucho eso; un periodista me decía que le había molestado la escena en que los dos personajes con síndrome de down se meten en la cama. Y yo le respondí: ¿si ellos no fueran Down, a ti te molestaría esa escena? Respondió que no. Subestima a los personajes, cree que el documentalista está abusando de ellos cuando no saben cómo fue el abordaje… 


–¿Qué es lo que nos hace reír en un documental? 

–Tantas cosas… Y a mí me encanta la risa porque es el momento más fácil de conexión y de conexión inmediata. Lo dramático hay que construirlo más narrativamente, no puedes partir desde una situación dramática y que sea efectiva. La risa hace entrar al espectador, y la realidad está llena de situaciones humorísticas. Nos reímos de cosas que no esperamos, de sentirnos identificados…

–Y de lo que nos incomoda… 

También, en el caso de Los niños también uno se ríe mucho porque se siente identificado y no es algo que esté esperando.

–¿Ese humor puede ser un agente de cambio? 

–La risa es un agente movilizador; uno se moviliza desde la empatía, y esta surge con el drama o con la risa. Se puede trabajar indistintamente con las dos, y hay películas que han generado cambios sociales siendo comedias documentales. Hay que dejar de estigmatizar al género, dejar de atar el documental al drama. Los que hacemos comedias documentales tenemos que evitar sentirnos culpables, en el sentido de decir: “no podemos reírnos de eso” ¿por qué no? hasta los mismos personajes se ríen de ellos mismos en esa situación... 

–Los personajes que no tienen síndrome de Down aparecen fuera de foco o directamente en off. ¿Por qué esta decisión? 

–Yo creo que uno no tiene que buscar solamente la narrativa, el tema, el punto de vista, sino ver formalmente cuál es la mejor manera de representar a tus personajes. Haciendo Los niños vi un nivel de “normalidad” en el tipo de relaciones, algo muy similar a la mía con mis compañeros de colegio, y un nivel de diversidad donde lo único que tenían en común es que tenían síndrome de Down y nada más. Rita lo único que quiere es una Barbie y a mí me encanta eso, pero por otro lado Ricardo quiere un trabajo y para mí ambos sueños son igual de válidos. Entonces sentía que realmente tenía que representar esa diversidad. Soñaba con una película en la que todo el mundo tuviera síndrome de Down; que caminaran por la calle y se encontraran con un mozo con síndrome de Down que les sirve café y un chofer con síndrome de Down que los lleva en el autobús y así. Sería imposible, una ficción. Pero esta fue mi forma de mostrar un mundo de personas diversas, y que al cabo de un rato de verlos te olvides que lo tienen, es la forma de que al espectador le parezca un mundo normal. Un mundo que además está aislado del exterior: ocho horas al día en este lugar y después se van a su casa y se relacionan sólo con la persona que está en su casa. Entonces creo que la cámara está representando también eso.

–¿Por qué elegiste esta institución y no otra? 

–Me costó mucho encontrarla, porque yo sabía que quería personas adultas de más de cuarenta, pero la ley en Chile dice que las personas con discapacidad intelectual pueden estar en instituciones públicas solamente hasta los veinticinco años. No hay talleres laborales para personas mayores. Si bien los personajes de mi película viven en un contexto socio-económico super privilegiado, la realidad de ellos es cruda: había solamente tres o cuatro establecimientos para adultos. Obviamente quieren cambios en su vida, ya que viven en un eterno loop: todos los días ir al colegio desde hace cuarenta años… para mí es como una historia de ciencia ficción, una realidad terrible. Están aburridos, y cómo no vamos a empatizar con una mujer que dice "estoy hastiada, llevo cuarenta años en el mismo lugar"… 

–Queda manifiesta en tu película una gran contradicción: Por un lado los educadores les dicen a las personas con síndrome de down que deben aprender a ser independientes y a tomar decisiones adultas, pero esto choca con sus realidades concretas. ¿De quién es el error? 

–Hay dos errores: uno es el modelo de ese plan. El programa que se desarrolla en la película debería tratarse de modo familiar. Por que lo que pasó aquí es que se los empoderaba, se les decía, ustedes se pueden casar, pueden hacer lo que quieran. Y después ellos llegaban a sus casas y la madre les decía que de ninguna manera, que no podían hacer nada de eso. Esa desconexión a ellos, a mí, a la psicóloga, nos generó mucha frustración porque creíamos en ese plan. Pero efectivamente, si eso no se adecúa a su realidad personal y a su entorno, no tiene ningún sentido, porque les genera frustración, puede llegar a deprimirlos más. Hubo un error en el modelo educacional, pero también hay un error familiar de no abrirse a sus necesidades de cambio. No puedo juzgar a los padres, a veces llegan a tener hasta noventa años. Cuando sus hijos nacieron les dijeron que sólo iban a vivir hasta los veinte. No había escuelas especiales, te decían que los tuvieras escondidos; estos padres tuvieron que luchar por abrir escuelas, por abrir espacios… que hoy les digan que se pueden casar les parece una locura. Son producto de una generación y quedaron estancados. El modelo de terapia grupal ahora sí se está implementando en el colegio. Pero por otro lado la falta de legislación no ayuda. La ley del trabajo en Chile decía que a las personas con discapacidad se les podía pagar menos del sueldo mínimo, por eso a Ricardo le pagaban una miseria, diez dólares mensuales. 

–¡¿Diez dólares?! 

–Efectivamente le pagaban diez dólares al mes, y lo peor de todo es que era legal. El problema de las empresas de Chile en general es que entienden las personas con discapacidad como sujetos de caridad y no como sujetos de derecho. Sienten que les están haciendo un favor, que los están “entreteniendo”, es una cosa muy paternalista. Trabajaba ocho horas diarias, haciendo lo mismo que otros que cobraban sueldos mínimos, pero por su discapacidad les pagaban mucho menos. Ahora logramos que cambiara la ley y se abolió ese artículo, entonces todas las empresas están obligadas a pagar el sueldo mínimo. Ahora Ricardo está ganando entre quinientos y ochocientos dólares. La película es un documental de observación pero también es una película que denuncia un problema arraigado. 


–Tus películas tienen contenido antropológico, político y sociológico. Y tiendo a creer que estas significaciones surgen por una construcción lograda a partir del montaje. ¿Estoy en lo cierto? 

–Sí, a mí lo que me interesa es hacer un cine político sin parecerlo, porque la política está comprendida en los microespacios. Uno va a entender los contextos sociales y los procesos sociales desde lo que pasa a puertas cerradas. En Los niños, hay un tema político que tiene que ver con cosas claras, con legislación para personas con discapacidad, pero también tiene que ver con formas políticas en cosas chicas. Uno ve estos microespacios y la política se cuela: en Los niños, en la elección que ellos tienen, Ricardo compra los votos. En otra escena Andrés está comportándose como un machista de pura cepa; en ambos casos entró Chile a escena. Entonces la película no es declaradamente política o sociológica, pero ahí puede verse al país desde ese micromundo. Siento además que el documental se ha ocupado mucho tiempo de filmar el pasado, está bien y es importante, pero tenemos que hacernos cargo de filmar el presente. En cien años más, ¿Cuál va a ser nuestro archivo de hoy día? Creo que mis películas tendrán un valor diferente dentro de cincuenta, setenta años. Quizá no van a nacer más personas con síndrome de Down, como pasa hoy en Holanda, entonces la película pasaría a ser un documento de estudio. O quizá nada que ver, las personas así van a estar en puestos políticos o integrados, y la gente va a decir qué loco cómo en esta época vivían aislados, en escuelas especiales… 

*Término despectivo del lunfardo chileno para denominar a los delincuentes de clase baja.

Publicado en Brecha el 4/8/2017

lunes, 3 de julio de 2017

Mujer Maravilla (Wonder Woman, Patty Jenkins, 2017)

Cuerpo y alma 


Puede sonar simplista, pero que haya sido una mujer la directora de esta película ya ha vuelto notoria la diferencia en la aproximación a su protagonista. La cámara no se detiene lascivamente en gratuitos planos-detalle del cuerpo de la Mujer Maravilla, y el abordaje se enfoca en su personalidad y su forma de pensar y sentir; de hecho, quizá esta sea la primera vez que una superheroína es representada como una mujer con convicciones y no como un objeto y una proyección de fantasías masculinas. 
En primer lugar, lo más meritorio de esta película tiene nombre y apellido: la israelí Gal Gadot es una sorpresa absoluta, una actriz sumamente competente a la hora de aportarle personalidad y cierta densidad emocional a la protagonista. La intérprete fue miss Israel en 2004 (cuando tenía 18 años), luego instructora de educación física del ejército israelí y más adelante se anotó unos tantos en la actuación, aunque nunca había tenido un protagónico de este porte. Lo cierto es que más allá de tener un físico funcional a la acción y al desempeño necesarios, Gadot pareciera sentir realmente al personaje, aportándole una credibilidad inesperada. Si los mayores problemas de las películas de DC-Warner (Batman, Superman) últimamente son los de contar con historias extremadamente serias e impersonales, aquí ese problema parece diluirse gracias a su presencia. Pero además, uno de los aspectos más interesantes de esta película es que durante la parte inicial del metraje la protagonista se presenta como una muchacha ingenua proveniente de otro mundo y otra época, una inconsciente que, con una espada, un escudo y un látigo, pretende enfrentarse a ejércitos enteros armados de ametralladoras, granadas y morteros. Es así que al comienzo prima la idea de que ella no tiene idea de dónde está metiéndose ni contra qué le toca enfrentarse, y ese perfil que oscila convincentemente entre la credulidad y una suicida osadía es logrado acertadamente por Gadot. 
Otro de los puntos interesantes de esta película es su tratamiento visual, y lo bien que están planificadas las escenas de acción. La directora Patty Jenkins, quien desde hace años viene desempeñándose en series (The Killing y Arrested Development, entre otras), logró una puesta en escena dotada de una estética coherente, en sintonía con la oscuridad predominante de DC-Warner, pero al mismo tiempo con esmero en los detalles, con un montaje que permite diferenciar siempre a los cuerpos y a los personajes en las contiendas, y su desempeño en cada momento. 
Lo que sí es bastante flojo es el guión, y más concretamente los diálogos, que frecuentemente pisan los lugares comunes, volviéndose absurdos e inverosímiles. En una escena, el coprotagonista, supuestamente uno de los mejores espías del ejército británico durante la Primera Guerra Mundial, intenta “seducir” a una malvada especialista en el desarrollo de armas químicas con líneas de diálogo que dan vergüenza ajena y que, para mayor sorpresa, son efectivas en su propósito. 
Con un pilar tan temblequeante, la película en su totalidad no queda a la altura de Godot, ni de Jenkins. Aun así, esta nueva aparición de una superheroína como protagonista principal de un blockbuster hollywoodense –desde Gatúbela (2004) y Elektra (2005) nadie se atrevía– es mucho más digna de lo esperable.

*Publicado en Brecha el 3/7/2017

martes, 27 de junio de 2017

Aquarius (Kleber Mendonça Filho, 2016)

El encanto de la resistencia 


Mientras Rápidos y furiosos 8, Un jefe en pañales, Los pitufos en la aldea perdida y La bella y la bestia se disputaron los primeros puestos en la taquilla uruguaya, silenciosamente y en otros circuitos una película brasilera se mantenía con firmeza en cartel, luego de varias semanas de estrenada. El boca a boca funcionó muy bien, y es por eso que la brillante película brasilera Aquarius, de Kleber Mendonça Filho, puede considerarse un pequeño éxito local. 
Pero la historia que antecede a la película no fue en general tan agradable; un importante conflicto de intereses llevó a que su habitual camino de distribución y su estreno en Brasil estuviera repleto de escollos. En abril del año pasado, que formara parte de la competencia oficial de Cannes era una gran noticia para su equipo de producción; se trataba del único estreno latinoamericano en competencia, y le tocaba disputarse con consagrados como Almodóvar, Woody Allen, los Dardenne, Jarmusch, Park Chan-wook, los rumanos Puiu y Mungiu, y otros tantos a la altura. Finalmente la Palma de Oro la terminó llevando el veterano Ken Loach con su I, Daniel Blake, pero Aquarius no pasó desapercibida, cosechando exultantes elogios por parte de la crítica y obteniendo a partir de allí una envidiable distribución internacional. 
Pero lo más llamativo del pasaje de Aquarius por Cannes fue la denuncia política que hizo el equipo de la película durante su recorrida por las alfombras rojas. Tanto el director como varios de sus integrantes (incluida la actriz Sonia Braga) se aparecieron con carteles en inglés, francés y portugués que rezaban: “Brasil está atravesando un golpe de Estado”, “Dilma, vamos a resistir contigo”, “Brasil ya no es una democracia”, “Machistas, racistas y estafadores como ministros”, “El mundo no puede aceptar este Gobierno ilegítimo”, y “54.501.118 votos prendidos fuego”, este último en referencia a los votos que obtuvo Dilma en las elecciones de 2014. 
Más adelante, el director Mendonça Filho –quien antes de ser cineasta se desempeñó como crítico de cine durante décadas– se refirió a lo que fue el impeachment a Dilma: “Lo que está sucediendo es un golpe de Estado, pero uno muy moderno y cínico” dijo en aquel entonces en una entrevista a The New York Times. 


Como era de suponer, la maniobra no agradó al actual gobierno. Para empezar, Aquarius fue originalmente calificada como apta para mayores de 18 años en Brasil, supuestamente por sus escenas de sexo y por el uso de drogas, lo cual, considerando el sistema de ratings del país, es un exceso por donde se mire. Una película fuerte en este sentido es prohibida para menores de 16, y no hay nada en Aquarius que justifique tal calificación parental. Las consecuencias suelen ser inmediatas, esta clase de prohibiciones es determinante para la distribución de una película, ya que muchas salas de cine suelen mostrarse reacias a recibir filmes con tal calificación. Afortunadamente, debido a la presión y las críticas de la comunidad audiovisual, la calificación fue cambiada, y se autorizó la película para mayores de 16 años. Una de las escenas cuestionadas muestra un desnudo en que se ve a la protagonista salir de la ducha con el pecho descubierto, y en el que se muestra los resultados de una mastectomía, la extirpación de uno de sus senos por un cáncer de mamas. Es verdad que es algo que no acostumbramos ver en la gran pantalla, pero lejos de ser chocante, la escena incluso tiene cierto carácter pedagógico, concientizando sobre una condición extendida entre muchas mujeres. 
Pero lo más grave sucedió después. Luego de lo ocurrido en Cannes, Marcos Petrucelli, un crítico y periodista brasileño conocido en las redes sociales por sus fuertes diatribas contra la expresidenta Dilma, escribía: “Vergüenza es lo mínimo que puede decirse sobre el elenco y el equipo de Aquarius en Cannes. ¿No somos una democracia?, ¿Qué tipo de régimen es este que permite al director y a 30 personas más a irse de vacaciones a la riviera francesa? Ni los blockbusters de Hollywood van a Cannes con tanta gente.” Este mismo periodista fue entonces escogido estratégicamente por el Ministerio de Cultura para formar parte del comité que elige la película que representa al país para las nominaciones de los premios Oscar a mejor película extranjera. Por tal decisión, otros dos miembros del comité, el cineasta Guilherme Fiúza Zenha y la actriz Ingra Liberato se retiraron para no avalar la presencia de Petrucelli, y en muestra de solidaridad varios directores retiraron sus películas de la carrera al Oscar: Gabriel Mascaro sacó su sobresaliente Boi Neon; Anna Muylaert su Mãe Só Há Uma; y Aly Curitiba Para Minha Amada Morta


David contra Goliat. Por todo este ruido previo a su estreno podría intuirse que la película es un fuerte manifiesto anti-Temer, pero eso es algo que está lejos de ser real, y habría que ver si tanta repercusión no fue, en definitiva, un aporte que jugó a favor de la publicidad del filme. La legendaria actriz Sonia Braga encarna a Doña Clara, una crítica musical jubilada y de unos sesenta y pico años, viuda y madre de tres hijos ya adultos. De expresión digna, talante adusto, se comprende que siempre fue una luchadora, una mujer bien plantada, proclive a enfrentarse a las injusticias que se le imponen, pero al mismo tiempo dispuesta a dar una mano a quienes la precisan (esto puede verse en su actitud cordial respecto a los obreros que trabajan en su edificio, aunque cumplan con una labor específica que la desfavorece). La protagonista vive sola en un departamento del edificio Aquarius, frente a la playa de Boa Viagem, en Recife. Una empresa constructora, que ya compró todas las demás unidades del inmueble, comienza a presionarla para vender su hogar, primero con ofertas cada vez más tentadoras y luego con iniciativas mucho menos agradables. La idea es demoler el edificio para construir en su lugar una moderna torre de categoría, pero Clara se niega a abandonar el departamento en el que crió a sus hijos, cargado de recuerdos y valor afectivo. 
Así como en un momento la enfermedad supo aparecérsele en su cuerpo, Clara sufre un nuevo cáncer externo, uno que se le impone y que le reserva docenas de suplicios. Pero la resistencia de la protagonista es la fuerza motora que lleva adelante esta película, por la que se despliega una tensa lucha contra la compañía: la vieja historia de David contra Goliat encuentra aquí una nueva y encarnizada contienda, pertinente a los tiempos que corren. 
Es notable la personificación de los antagonistas de Clara: negociantes de sonrisas cálidas, magnates que enarbolan la racionalidad y la sensatez cuando en definitiva están hablando de demoler. En un afán “modernizador” se busca borrar de un plumazo con el pasado, destruir un micromundo cargado de historias para implantar en su lugar un complejo de viviendas impersonal, elitista, la clase de construcciones que han transformado los centros urbanos de Brasil convirtiendo a barrios fluidos y de constante interacción vecinal en sitios aislados y vigilados, que agudizan la brecha social. Estos abanderados del “progreso” apelarán a las más bajas maniobras con tal de quebrar a una protagonista tan testaruda como inamovible, así como atrayente en su lúcida e indomable tesitura. 
Es interesante que la protagonista no sea una persona necesitada ni de clase media, de hecho, en determinado momento se aclara que, en caso de no tener más esa propiedad en Recife, podría habitar uno de sus otros cuatro apartamentos, lo que lleva a comprender por qué es la única habitante del edificio no dispuesta a ser comprada con abultadas sumas. Este dato lleva a comprender también la desproporción y el desequilibrio de fuerzas en situaciones similares: una persona sin recursos ni medios no podría resistir a esta tipo de embates de la manera en que lo hace Clara. 
De 66 años, Sonia Braga llevaba dos décadas sin aparecer en una película brasilera y este supone su imponente regreso. Y puede decirse que la grandeza de Aquarius se da fundamentalmente por la conjunción impagable del talento de esta gran actriz delante de cámaras con el de Mendonça Filho tras ellas.

Publicado en Revista Dossier, mayo 2017.

viernes, 23 de junio de 2017

Piratas del Caribe: La venganza de Salazar (Pirates of the Caribbean: Dead Men Tell No Tales, Joachim Rønning, Espen Sandberg, 2017)

Detener, reiniciar 


Han pasado ya 14 años desde la primera entrega de la saga Piratas del Caribe. La maldición del Perla Negra, aquel fresco y descontracturado filme de aventuras que abrió en su momento un nuevo camino a los estudios Disney. Desde entonces hubo tres continuaciones más, que permitieron a la franquicia una recaudación de más de 4 mil millones de dólares. 
En aguas misteriosas fue una cuarta entrega bastante floja, donde se perdía ese espíritu lúdico, se incorporaban co-protagonistas poco carismáticos, y se desplegaba una historia bastante anodina, con escenas de acción impersonales y aparatosas. Fue así que los estudios Disney decidieron apaciguar sus ánimos, y esperaron unos seis años más para sacar esta nueva entrega, quizá pretendiendo que las audiencias hayan olvidado aquel engendro y darle así un nuevo impulso a la saga. La estrategia quizá fue acertada; esta quinta película es, curiosamente, de las mejores; llega al nivel de las dos primeras, y de a ratos retrotrae a sus mejores momentos. 
El guionista Jeff Nathanson ha señalado que la referencia principal para su trabajo fue La maldición del Perla Negra, y es algo que se nota. Esta entrega retoma ese humor físico propio del slapstick, característica deudora del cine de Buster Keaton y que estalla en escenas de acción notables y desternillantes, como un robo fallido que culmina con una casa arrastrada por caballos a través de las calles; el momento en que la chica y Jack Sparrow están a punto de ser ejecutados respectivamente en la soga y en la guillotina, o un final en el que el sanguinario fantasma de Salazar persigue al protagonista, quien escapa saltando sobre los cañones de dos barcos enfrentados. Los directores reclutados para este nuevo despliegue fueron esta vez los noruegos Joachim Ronning y Espen Sandberg, que si de algo saben es de filmar en alta mar: justamente su anterior película, Kon-Tiki, transcurría principalmente a bordo de una balsa que atravesaba el océano Pacífico. 
Una de las particularidades más interesantes de la serie de películas de Piratas del Caribe es que el “protagonista” se comporta prácticamente como un secundario. La figura del antihéroe parecería tomar una nueva dimensión en la figura de Sparrow, ya que a él ni siquiera pareciera interesarle formar parte de la aventura; de hecho entra y sale de la narrativa casi accidentalmente, como si se pasara las películas drogado, en sus propios viajes de ácido. Son otros quienes llevan adelante la acción, aquí principalmente una astrónoma acusada de brujería y un joven marinero que pretende encontrar un legendario tridente, aunque también hay otras sorpresas. Esta vez el pirata encarnado por Johnny Depp se la pasa borracho, embarrado de pies a cabeza o encerrado en una celda, a la espera de su ejecución. 
Cerca del final, una escena que es un sinsentido absoluto aporta las notas emotivas y melancólicas de rigor. Lo curioso es que el paso del tiempo ficcional –al menos 20 años deberían haber pasado desde la acción acontecida en la tercera entrega a la de esta– no haya avejentado en lo absoluto a ciertos personajes, apenas diferentes en su apariencia. Pero la magia de Disney puede lograrlo todo, incluso la eterna juventud.

*Publicado en Brecha el 23/6/2017

miércoles, 21 de junio de 2017

Entrevista a Bill Plympton

El chico del lápiz de color 


Bill Plympton es uno de los más importantes e influyentes animadores independientes estadounidenses contemporáneos. Invitado especial del XIII Festival de Cine Fantástico de Porto Alegre*, Plympton conversó con Brecha acerca de su carrera y su obra, de las dificultades de mantenerse al margen de la industria, y sobre sus particulares gustos personales. 


Hace dos, tres décadas el canal de cable MTV pasaba principalmente música, pero no era eso lo único que lo distinguía: entre los bloques de la programación, espacio usualmente reservado a las tandas publicitarias, MTV exhibía cortos experimentales que a veces duraban tan sólo unos segundos. Entre la muy variada muestra de creatividad desatada que a diario se ponía al aire, hubo una serie animada particularmente desternillante titulada Enemies. Consistía en dos hombres trajeados que se peleaban por turnos, ya fuese pegándose simples puñetazos en la cara, martillándose, serruchándose mutuamente o arrancándose de cuajo la cabeza con una grúa de demolición. Mientras uno atacaba, el otro permanecía en total pasividad. Terminados los fragmentos, los dos seguían igual que al comienzo, en la misma posición, sin daño visible y con sus expresiones inalteradas. 
Fue durante los años noventa que la obra de Bill Plympton empezó a volverse más y más conocida. Con líneas de dibujo nerviosas, un estilo anárquico y surrealista, dotadas de un humor negro predominantemente físico, sus creaciones siempre fueron una gran burla al conservadurismo, a las etiquetas, las formalidades y a las convenciones sociales. Plympton era perfectamente consciente de que en su época la audiencia esperaba ver animaciones infantiles, complacientes y agradables a la vista, y supo utilizar esa expectativa para descolocar aun más a los espectadores. En este sentido, fue un precursor cuya influencia es patente en centenares de animaciones de la actualidad, desde Los Simpson hasta Bob Esponja, desde Pixar hasta Aardman Animations. 
Un recorrido por su obra permite corroborar que sus cortos son de lo más hilarante que ha dado la animación mundial –basta con ver la serie Dog Days para comprobar esta afirmación–, y sus largometrajes, aunque a veces algo caóticos en su estructura, suelen ser genialidades dignas de atención. Puede notarse además una progresión en el estilo de Plympton, mucho más anárquico en sus inicios: I Married a Strange Person (1997), Mutant Aliens (2001), y Hair High son imparables y desacatadas, mientras que varios de sus últimos largos, como Idiots and Angels y Cheatin’, tienen hermosos momentos líricos, dotados de belleza y cierta melancolía existencial. 
Dos cosas llamaron particularmente la atención de este cronista: al llegar el animador al festival eran realmente pocos quienes se acercaban para conversar con él o simplemente pedirle un autógrafo –siempre los da con mucho gusto, en sus propias tarjetas postales y esbozando un pequeño dibujito al costado–, por lo que Plympton estaba siempre accesible para conversar con él, ya fuese sobre el clima o sobre qué le había parecido la película que acababan de proyectar –no perdía ninguna oportunidad de internarse en los cines del festival–. En segundo lugar, luego de haberse proyectado una de sus películas, en lugar de prestarse al típico intercambio de preguntas y respuestas, Plympton puso una mesa en la que desplegó los DVD de sus propias películas, así como dibujos originales, y los puso a la venta ahí mismo. Así, gran parte del público asistente le compró algunas de estas cosas, y casi todos se llevaron una tarjeta autografiada. El animador habrá vendido un centenar de DVD y de dibujos en el festival, lo cual probablemente sea la parte en que un espectador menos piensa cuando celebra a los creadores independientes, es decir: cómo logran ganarse la vida. 
Plympton no aparenta los 71 años que tiene, es un hombre alto, ágil y vivaz. La conversación que mantuvimos ocurrió minutos antes de un taller que estaba por impartir, pero eso no impidió que dedicara su tiempo y toda su atención a responder holgadamente las preguntas. 

—¿Cuáles fueron tus primeros contactos con el cine? 

—No sé si puede decirse directamente con “el cine”, pero cuando era niño veía en televisión películas de Disney, como Pinocho, Peter Pan y otras. Ahí fue que me enamoré de la animación, crecí en el campo, apartado, en el bosque, así que no conocí un cine real hasta que llegué a la secundaria. Era realmente ignorante acerca del cine internacional; hasta entonces todo lo que había visto era estadounidense. Pero cuando fui al colegio, en la ciudad de Portland (soy del estado de Oregon), sentí la necesidad de ponerme al día. Así que me uní a lo que se llamaba Comisión de Cine, una organización que traía películas de todo el mundo para mostrárselas a los estudiantes, y yo diseñaba los posters. Tuve la oportunidad de ver las películas de Fellini, Bergman, Godard, Truffaut; descubrí la producción internacional. A partir de entonces empecé a entusiasmarme realmente, hasta volverme prácticamente un maníaco, tenía que verlo todo. 
Después de terminar la secundaria me mudé a Nueva York. Con 21 años, no tenía un trabajo fijo, era un ilustrador de historietas free lance, así que tenía bastante tiempo libre. Iba a Times Square, donde había un montón de cines, y me pasaba todo el día entrando y saliendo de las salas. Veía ocho películas en un día y trataba de aggiornarme con todo ese cine al que no había podido acceder cuando era más chico. Esto fue en los años setenta y en los ochenta… Sam Peckinpah, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, Mike Nichols, una revolución cinematográfica… 

¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser animador? 

—Lo supe desde muy temprano. Tenía 5 o 6 años cuando empecé a ver aquellas películas de Disney, especialmente los cortos de Tribilín y el ratón Mickey, ahí empecé a hacer dibujos y a imaginármelos en la pantalla. El problema fue que cuando terminé la secundaria; en 1968 yo traía este sueño y la animación estaba muerta, el estudio Disney estaba prácticamente en bancarrota, Warner Brothers paró de hacer películas, los hermanos Fleischer estaban muertos, el mundo de la animación atravesaba una crisis absoluta y no había oportunidades. Así que decidí ser ilustrador y caricaturista para revistas y diarios; podemos decir que tuve cierto éxito, publiqué en The New York Times, Vanity Fair, Rolling Stone, National Lampoon. Pero todavía no estaba haciendo animación, que era lo que yo quería: tenía ganas de hacer dibujos que serpentearan, que contaran historias, que se vieran en la pantalla y tuvieran una audiencia. Esa era mi mayor ambición, y no llegó a ocurrir hasta 1985, cuando tuve la oportunidad de hacer mi primera película, que se llamó Boomtown. No era una historia mía, la música era de alguien más, pero me pidieron que hiciera la animación. No tenía dinero pero hubo alguien en la producción que me enseñó cada paso del proceso de hacer una película: cómo hacer el pencil test (fotografiar una secuencia dibujada para comprobar su calidad de movimiento), el field guide (marco de referencia para definir las proporciones de los dibujos dentro del marco de la pantalla), cómo hacer la cámara, cómo trabajar en el laboratorio, cómo obtener el negativo; cosas muy complicadas. Una vez que aprendí esos rudimentos tuve los insumos como para hacer mi propio corto, que se llamó Your Face y tuvo un impacto enorme. Fue muy loco, resultó un éxito que me dio mucho dinero, se lo vendí a MTV, a salas de cine. Después de eso dije: renuncio a la prensa y me dedico por completo a la animación. Todos me dijeron que estaba loco. 

¿Cuantos años tenías? 

—Treinta y cinco. Me dijeron que era un suicidio, que no había dinero en la animación, pero yo quise creer que podía tener éxito.


Fue en ese momento que se te abrieron las puertas de la MTV… 

—Sí. Luego 25 Ways to Quit Smoking fue todo un éxito, hizo mucho dinero, How to Kiss, One of Those Days, Plymptoons fueron también cortos con los que me fue muy bien... 

—Contame un poco de tu trabajo para la MTV. ¿Tenías libertad para hacer lo que quisieras? 

—Sí, ellos básicamente compraban todo el material que yo hacía y lo exhibían. Una de las cosas interesantes es que nunca figuré con mi nombre, nunca ponían Bill Plympton en los créditos. Se conocía mi estilo y mi tipo de humor, muchos me decían “el chico del lápiz de color”, fue recién después que empezaron a asociar mi nombre con mi estilo. 

—¿Ahí descubriste que no querías trabajar para los grandes estudios? 

 —El punto es que si lo hubiera hecho habría tenido que hacer películas para niños, y yo quería hacer animaciones para adultos. Pero si alguien me hubiese ofrecido mucho dinero para participar en una película mainstream probablemente hubiera dicho que sí… Lo que sí ocurrió una vez fue que la Disney me ofreció un contrato por un millón de dólares, pero yo estaba en medio de mi primera película, hubiera tenido que cerrar mi estudio, despedir a mis colaboradores, detener el proceso y mudarme a Los Ángeles. En ese momento estaba convencido de que lo que quería era hacer películas con mis propias ideas. No perder la libertad era lo más importante… 

Un millón de dólares es mucho dinero… 

—Y te puedo asegurar que en ese momento era mucho más que ahora. Pero dije: no, quiero quedarme en Nueva York haciendo mis propias películas. También tenía claro que en esa época trabajar para Disney era muy difícil. Tenían muchas restricciones, muchos controles, no había libertad. Si me hubieran propuesto trabajar con ellos manteniendo mi estilo, en ese caso sí me hubiese gustado hacerlo. 

Tim Burton empezó trabajando para la Disney y fue despedido… 

—Y John Lasseter (director de Toy Story) también. Los ejecutivos de la Disney estaban muy confundidos, no sabían bien lo que querían, y no querían perder sus inversiones. La sirenita, La bella y la bestia, El rey león fueron grandes éxitos y eso les dio dinero para contratar nuevos talentos, pero aun así eran muy estrictos en sus lineamientos. 


—Dijiste que querías hacer animación para adultos, pero sin embargo siempre he visto tu estilo como algo bastante aniñado. Quiero decir, nunca me parecieron películas especialmente violentas… 

I Married a Strange Person! es bastante violenta: tiene mucho sexo, desnudos y violencia. Hollywood no quiere eso, a pesar de que a la gente le interese. Hollywood dice: “No puede haber sexo y violencia en los dibujos animados”. Mutant Aliens es violenta, Hair High tiene mucho sexo y violencia… 

—No digo que no haya violencia, pero siempre está muy claro que no es realista. Los personajes de Enemies parecen hasta de plasticina… 

—Sí, eso es verdad, y el abordaje tampoco es serio... 

—De todos modos he notado que desde los inicios tu obra tuvo siempre componentes de sátira social, como si estuvieses riéndote del comportamiento humano y de ciertas convenciones sociales. 

—Bueno, cuando empecé a trabajar en Nueva York hacía caricaturas políticas. No era muy exitoso en esa veta, pero siempre me gustó burlarme del conservadurismo social, de la administración pública y esas cosas. En Francia creen que soy un cineasta político, pero para mí el humor siempre fue la prioridad. Sí, puede verse en mis películas un poco de crítica social: me gusta burlarme de los hombres de negocios, de los ricos, de los militares, de la gente estúpida en general. 

—¿El humor es una buena herramienta para hacer pensar a la gente en sí misma? 

—Totalmente, y una forma de comunicar inquietudes divirtiendo a la audiencia. 

 —Me imagino que a lo largo de tu carrera viste a muchos animadores independientes perdiendo su libertad, y su independencia… ¿Qué caminos tomaron? 

—Afortunadamente hoy la animación es una industria tan grande que existen varios caminos, hay muchas oportunidades, y por lo general nadie abandona por completo el oficio, suelen irse a trabajar en videojuegos, en la publicidad, Internet, o en los grandes estudios. 

—¿Qué pasó con el animador coreano Peter Chung (Aeon Flux)? Trabajaba contigo en la época de MTV y hacía cosas increíbles, pero desde hace mucho tiempo que no se supo más de él. 

—Lo cierto es que Peter Chung nunca quiso hacer sus propias películas… Le gusta trabajar con grandes productores y hacer mucho dinero; hace tiempo que se volvió a Corea del Sur a trabajar bajo el mandato de otros. ¿Conocés a Don Hertzfeldt? 

—¡Sí! Es brillante. 

—Estuvo dos veces nominado al Oscar, como yo, y tiene mucho éxito, es todo un rockstar de la animación independiente. Otra gente, como el puertorriqueño Patrick Smith, la letona Signe Baumane, la estadounidense Kirsten Lepore, hacen sus películas independientes y les va muy bien. Así que es posible, y eso es algo de lo que siempre hablo en mis talleres. 



—En tus largometrajes es notorio que tenés más posibilidades de expresar un mayor rango de emociones que en los cortos… 

—Absolutamente… y es interesante que dos de mis largometrajes carecen por completo de diálogos. Creo que esa ausencia contribuye a darle más poder a las emociones. Todo se vuelve visual, presento gente haciendo cosas y utilizo los efectos sonoros y la música para ir generando las emociones. Por eso amo la animación, porque podés hacer eso, podés contar una historia sin diálogos, a veces dándole mayor poesía a cada situación. 

—Entonces la longitud ayuda… 

—Sí, claro. Pero de todos modos me sigue gustando hacer cortos. Últimamente estoy haciendo un largometraje cada dos o tres años, y uno o dos cortos por año… me gusta intercalar las dos cosas. Me lleva un mes hacer un corto, entonces me sirve como para cambiar de aire dentro de mi propio trabajo. 

—Tu largometraje Hair High es para mí una de tus mejores obras, pero sin embargo fue un fracaso histórico en tu carrera. 

—Sí… Me sorprendió mucho, yo pensaba que contando con estrellas de cine haciendo las voces (en este caso David Carradine, Keith Carradine, Beverly D’Angelo, entre otros) Hollywood la iba a distribuir, pero hubo dos razones por las que el proyecto no fue exitoso. La primera fue que me quedé sin dinero. Es muy caro contratar a estos actores para hacer las voces, y al mismo tiempo quería hacer un buen trabajo de animación, así que me quedé sin dinero durante el proceso, casi hasta llegar a la bancarrota, y tuve que terminar la película sin elementos que me hubiese gustado agregarle al final. Quería hacer un desenlace con más locura, violencia y extrañas visiones, pero no me alcanzó. La segunda razón es que Hollywood aún se negaba a distribuir una película que tuviera sexo y violencia. Finalmente fue proyectada sólo en 50 cines, y la verdad es que fue un gran bajón… La película que hice después fue totalmente opuesta: en Idiots and Angels no hay voces, no hay actores, es en blanco y negro, lápiz sobre papel. En Hair High gasté casi medio millón de dólares de mi propio dinero. Para Idiots and Angels gasté en total sólo 200 mil, quizá 250 mil dólares, y en cambio fue realmente exitosa en Estados Unidos. 

—¿Qué aprendiste de la experiencia? 

—Que no hay que intentar competir con Hollywood. Hay que seguir un camino propio, haciendo algo único, personal. 

—¿Cuáles son tus animadores favoritos de todos los tiempos? 

—Hay muchos… Primero que nada Disney, fue una gran influencia, Winsor McKay, un animador de las viejas épocas, Tex Avery, Bob Clampett, Chuck Jones. Hoy gente como Johanna Quinn y Nick Park, de Inglaterra. Pero no puedo dejar de nombrar a caricaturistas e ilustradores que para mí fueron muy influyentes, como Robert Crumb, Milton Glaser, Saul Steinberg, N C Wyeth, A B Frost, Tomi Ungerer. Carlos Nine, de Buenos Aires, que murió hace muy poco y hacía unos dibujos preciosos. Gente como Heinz Edelmann, que hizo el diseño de la película Yellow Submarine. Thomas Hart Benton es un pintor estadounidense que distorsiona las caras y los cuerpos, siempre me encantó ese tipo de mutación y distorsión. Y debería nombrarte otra gente que también influyó mucho en lo que hago, como los directores Quentin Tarantino, Elia Kazan, Billy Wilder… 

—¿Y si tuvieras que arriesgar quién es el futuro de la animación? 

—Bueno, ya te nombré a Don Hertzfeldt y Kirsten Lapore. Lo emocionante es que la animación se ha vuelto muy popular a nivel mundial, y la gente hace de todo, hay muchas ideas, estilos, técnicas, distintos tipos de humor y géneros, el futuro se augura muy bueno y variado. 

—No nombraste la animación francesa, ni la japonesa… 

—Es cierto, y hacen grandes cosas… Por supuesto me gustan los Estudios Ghibli y Miyazaki, pero también me estoy cansando un poco del animé. Muchos jóvenes se me acercan con sus porfolios repletos de animé, y yo les digo que por favor no me traigan más animé. No son dibujos originales, son copias del trabajo de otros. Yo copiaba a Disney, pero cuando tenía 10 años... después desarrollé un estilo propio, dibujos diferentes, un particular sentido del humor… sobre todo hacía algo en lo que creía. Pero estos muchachos quieren hacer los mismos dibujos, y creo que eso es muy malo. Hay una película japonesa animada maravillosa, que no es animé, se llama Mind Game y es de las mejores películas que he visto en mi vida. 

—Sí, de Masaaki Yuasa, del estudio 4º C… ¡tiene un estilo muy Plympton! 

—Sí, nunca conocí personalmente al animador, pero es brillante. Y por supuesto los franceses están haciendo cosas grandes, me encantó la película Phantom Boy, de Jean-Loup Felicioli y Alain Gagnol (son los que hicieron A Cat in Paris), sobre un niño que va a morir y se convierte en un fantasma que salva gente; tiene un estilo muy hermoso y original. 


—Por alguna razón Latinoamérica llegó bastante tarde a esta revolución en la animación, ¿habrá sido por cuestiones de presupuesto? 

 —No lo creo, se puede hacer animación con poco dinero. Ahora con una computadora más o menos buena podés hacer todos los procesos. Incluso si no hay mercado dentro de tu país, podés intentar vender tus animaciones a Europa o incluso a Estados Unidos. El largometraje brasileño El niño y el mundo, aunque suene extraño, fue todo un éxito en cines de Estados Unidos. Hubo un cortometraje grandioso, muy divertido, filmado por Enio Torresan, que se llama El macho, sobre un tipo que es impotente y que contrata a un detective para investigar la vida sexual de su mujer. El director se dio a conocer en el mundo y hoy incluso trabaja con Dreamworks, manteniendo su estilo. 

—Una última pregunta: ¿qué les sugerís a los jóvenes que quieren dedicarse a la animación independiente? 

—Les digo que hagan un corto de unos tres minutos (no más que eso) y que lo manden a los festivales especializados. Anima Mundi, Annecy, Ottawa, Hiroshima, Sundance… Los festivales son hoy la forma de que a la gente que está en el mundo de la animación pueda gustarle lo que estás haciendo e intente contactarte. 

*. Fantaspoa, el Festival de Cine Fantástico de Porto Alegre contó este año con el patrocinio de Petrobras y Banrisul, lo que hizo posible la llegada de invitados de la talla de Bill Plympton.

Publicado en Brecha el 16/6/2017

lunes, 19 de junio de 2017

El viajante (The Salesman, Asghar Farhadi, 2017)

La hombría vulnerada 

La última ganadora del Oscar a mejor película extranjera es, además, uno de los filmes más brillantes que se estrenarán este año. El director iraní Asghar Farhadi es un consagrado que cosecha premios por decenas, y uno de los grandes maestros del cine actual, autor de películas imprescindibles, como “About Elly”, “La separación” y “El pasado”. “El viajante” reúne varias de las constantes que caracterizan a su filmografía. 


Farhadi decidió dedicarse al cine por una vivencia accidental. Fue a ver una película y se metió en la sala equivocada. La proyección había empezado hacía rato, por lo que comenzó a verla a partir de la mitad. Cuando terminó y se fue a su casa pasó el resto del día pensando y especulando con cómo sería ese principio. En ese momento se dio cuenta de que quería filmar un cine así, historias que pudiesen propiciar, en la mente de sus espectadores, esa clase de dudas posteriores. Es por eso que sus películas suelen contar con un enigma fuerte, poderoso; aun después de terminadas dejan espacios de sombra en torno a los cuales quedan un montón de piezas dispersas. Puede decirse que sus obras recién empiezan ni bien terminan; no existe mejor lugar para completarlas que en una mesa de bar, conversando, discutiendo sobre aquello que se vio. Ese es uno de los principales diferenciales: aunque los conflictos presentados sean nítidos y claros, muchos de los puntos fundamentales quedan incompletos, propiciando reflexiones profundas. Es tarea del espectador recoger las piezas e intentar armar el puzle a su manera. 
El comienzo de El viajante es imponente. El edificio que habita la pareja protagonista sufre una gran sacudida: las paredes tiemblan, los vidrios se resquebrajan, los vecinos entran en pánico, piden ayuda, corren bajando las escaleras, los viejos fantasmas de los bombardeos contra Teherán durante la guerra entre Irán e Irak sobrevuelan. Pero la escena culmina mostrando la verdadera y absurda razón del cataclismo: una excavadora está haciendo estragos en el predio lindero. La capital de Irán hoy sufre de lo mismo que tantas otras grandes ciudades del mundo: una modernización arquitectónica forzada; se desmantelan viejos edificios y se construyen nuevos constantemente. La fiebre edilicia es tal que este trabajo compromete y pone en riesgo las estructuras antiguas, que acaban resquebrajándose o directamente desmoronándose por su cercanía con obras y demoliciones. 
Pero esto es sólo una escena al comienzo, y el tema no vuelve a tocarse. La pareja –en la ficción ambos son actores de teatro– se muda a un departamento que un colega les facilita y, al poco tiempo de hacerlo, surge lo inesperado. Un extraño se cuela en el nuevo domicilio, va al baño donde la mujer se está duchando y la ataca violentamente. Cuando el marido llega, encuentra sangre por todas partes, vidrios rotos. Su mujer está hospitalizada, con una gran herida en el cráneo. 
A partir de este trágico hecho la película sigue su abordaje naturalista, la pareja continúa su vida cotidiana, pero entramos en lo que es una constante del cine de Farhadi: un hecho fortuito generó una inflexión, un punto de no retorno. Nada vuelve a ser como antes, y se intuye que las consecuencias serán nefastas. En una entrevista el director ilustró claramente este tipo de momentos: “Es como una mesa de billar. Se ponen todas las bolas en la mesa, se les pega con otra bola y todas se expanden por la mesa. Al principio de mis películas los personajes suelen estar en situaciones normales. Pero entonces algo los golpea fuerte y empiezan a ver otro lado de ellos mismos que no sabían que existía”. Así el comportamiento de ambos protagonistas cambiará sutil pero radicalmente. 


El trabajo actoral es, como siempre en el cine de Farhadi, sobresaliente. Los intérpretes Taraneh Alidoosti y Shahab Hosseini son viejos colegas de la troupe del director, y su desempeño en el papel de los personajes que intentan ocultar con grandes esfuerzos el “elefante dentro de la habitación” es brillante. Es gracias a estas sutilezas que comienzan las grandes dudas: mientras el protagonista masculino va enloqueciendo soterradamente y reúne pistas para dar con el culpable, la esposa intenta apaciguar su impulso y hasta boicotear su investigación. Ella sabe que nada bueno puede pasar si da con el responsable. Pero aun en este accionar le resulta imposible disimular las secuelas de su trauma. Esto lleva a que su marido –y el espectador– especulen y sospechen lo peor: en ese baño ocurrió mucho más de lo que ella cuenta. Su negativa a hacer la denuncia ante las autoridades puede entenderse por la inoperancia judicial y la posibilidad de que se ensañen con ella –el solo hecho de que haya dejado la puerta abierta puede ser interpretado como un “incentivo” para que se colara un extraño–, lo que podría dañar su reputación. Pero también puede ser que no quiera pasar por la re-victimización que sufren las mujeres violadas al hacer la denuncia, y tal vez pretenda apaciguar el inevitable cataclismo que propiciarían esos hechos. 
Si bien el punto de no-retorno de la película es ese posible abuso sexual –cómo y hasta dónde llegó es el espacio de sombra que carcome a su marido–, Farhadi nos lleva, como es su costumbre, a la acumulación de crisis, a las situaciones límite a las que pueden llegar los seres humanos bajo presión. La narrativa es así llevada hasta puntos de tensión extrema, cuando la “investigación” del marido lo enfrenta por fin con el posible responsable. Así, la última media hora de El viajante es de un incómodo, intenso y casi insoportable dramatismo. 
La opresión gubernamental y su fundamentalismo religioso son elementos que están tangencialmente presentes en las películas de Farhadi. El conflicto aquí refiere, cómo no, a una situación facilitada por el patriarcado, al orgullo machista vulnerado, al destrato de las mujeres. Pero pensar esta película y su nudo como algo exclusivo de la idiosincrasia iraní sería tomar una posición de una esquizofrenia proyectiva, ya que es probable que una situación similar se pueda generar en cualquier parte del mundo, y que la reacción de los diferentes personajes ocurra del mismo modo, tanto en Vladivostok como en Montevideo. De ahí la puntería y la pertinencia de esta película, y su brutal universalidad.

Publicado en Brecha el 19/5/2017

viernes, 16 de junio de 2017

Frantz (François Ozon, 2016)

Angustia germana 


No debe de existir, en el panorama europeo, cineasta más prolífico y al mismo tiempo desparejo que el francés François Ozon, quien viene estrenando ininterrumpidamente un largometraje por año desde 1999, y que pareciera intentar tocar todas las teclas del espectro genérico y emocional, con resultados desiguales. Capaz de lograr dramas terribles y recargados como Bajo la arena, policiales-musicales luminosos y deliberadamente kitsch como Ocho mujeres, o thrillers más bien livianos como En la piscina, sus películas oscilan desde propuestas completamente intrascendentes, vacuas y hasta amaneradas, a obras profundas e imperdibles, como esta última: Frantz.
En el año 1919 los traumas de la Primera Guerra Mundial se sienten a flor de piel en la población europea. En un pequeño pueblo de la Baviera alemana aparece un forastero francés, quien misteriosamente deja flores en la tumba del joven soldado Frantz Hoffmeister, muerto en el frente de batalla. La primera en advertir su presencia es Anna, prometida de Frantz, que se encuentra en luto constante. Odiado por todos los pueblerinos que lo ven pasar, el joven francés prácticamente no puede salir de su hotel sin ser insultado, pero a pesar de ello intenta acercarse a la familia del fallecido; insiste, lo conoció en territorio francés. Tras un rechazo primario, la familia Hoffmeister acaba abriéndole las puertas de su casa, recibiéndolo primero con curiosidad y luego con creciente calidez, a pesar de la reprobación del resto del pueblo. 
Lo fundamental a resaltar es la dirección de actores y el formidable reparto con el que trabajó Ozon. Los cuatro personajes principales están interpretados con una profundidad emocional y de matices soberbia, donde el cuidado de las buenas formas y la impostada rigidez se ven a menudo quebrantados por el surgimiento intempestivo e incontrolable de las emociones. Ese dolor indisimulable generado principalmente por ese vacío al que refiere, desde su título, la película. 
El director francés utiliza reiteradas veces un recurso que se ha visto muchas veces en el cine reciente, pero de manera algo diferente. Son alternadas escenas en color con otras en blanco y negro, pero lo interesante y novedoso es que Ozon radicaliza el cambio, incorporándolo en el transcurrir de una misma escena. La transición al color se presenta así, en un par de ocasiones, como un milagroso rayo de luz que aplaca la amargura imperante, de la misma manera en que el director canadiense Xavier Dolan jugaba cambiando las dimensiones de la pantalla en Mommy, subrayando un alivio, una apertura mental, el fugaz amor por la vida surgido de los personajes en ese determinado momento. 
Además de lograr una vistosa puesta en escena y una impecable adaptación histórica, Ozon utiliza y dosifica notablemente el suspenso generado por la amenaza constante de un pueblo germano que, sabemos bien, se encuentra profundamente resentido por su reciente derrota y humillación. A esto se suma el enigma del visitante, un personaje que evidentemente esconde cosas, y la película se permite incluso dejar un par de pistas falsas, que llevan al espectador a suponer otras variantes en la relación entre ambos soldados. Pero es también notable cómo el abordaje explora, además del duelo y los amores perdidos, el compromiso con la verdad y la honestidad en determinadas situaciones, que puede convertirse en una trampa y en una fuente de dolor y daño profundo para los demás. Esta clase de dudas morales que suelen aquejar repetidamente a las personas es central en Frantz, y otra de las razones de su profundidad y su trascendencia.

Publicado en Brecha el 16/6/2016

jueves, 15 de junio de 2017

Por qué 13 razones

Deconstruyendo a Hannah 


El boom adolescente del momento viene precedido de ruido y mucha polémica. Pero no hay mejor publicidad que este tipo de controversias y, de hecho, nada podría despertar más la curiosidad de los liceales que esa avalancha de alertas a padres, la difusión de comunicados señalando el carácter pernicioso de la serie, como viene ocurriendo hasta hoy en colegios de Canadá y Estados Unidos. Tal revuelo parece injustificado, pero la serie de Netflix cuenta con material suficiente como para propiciar enfervorecidas discusiones, ya que toca sin rodeos temáticas candentes como el suicidio adolescente, el bullying, el uso generalizado de las armas, el machismo, el abuso sexual y las violaciones en los colegios. La serie de Netflix no es sólo polémica, sino que está lograda con un tratamiento eficaz de los ritmos y del suspenso, e incluye a media docena de personajes atractivos. Todo esto dentro de una anécdota sumamente original que engancha al espectador desde sus primeros giros. 
Clay Jensen, un muchacho algo nerd y retraído, atraviesa el duelo de la muerte reciente de una amiga muy cercana. Un día, al volver de clase, se encuentra un paquete de origen anónimo en la entrada de su casa: es una caja de zapatos en la que están guardadas siete casetes. Numerados en ambos lados, fueron grabados por una voz que le pesa como un yunque: poco antes de morir, Hannah se había tomado el trabajo de dejar constancia de las 13 razones por las que decidió terminar con su vida. Cada lado de cada casete es una razón, y cada razón tiene que ver con una persona. Esos 13 audios grabados deben ser entregados a cada uno de los sujetos implicados. Clay oye a Hannah diciendo lo que menos quisiera oír: “Si estás escuchando esto es porque tú eres una de esas razones”. Así, cada episodio de la serie representa un lado de la cinta, una causa, un verdugo directo o indirecto que contribuyó con su muerte. El relato verbalizado es recreado a través de flashbacks que llevan al muchacho a una dolorosísima travesía hacia su pasado inmediato, uno que le remueve cimientos, corazón y tripas, y mediante el cual comienza a vislumbrar dimensiones ocultas de la vida de su amada fallecida. 
La estructura narrativa presenta entonces un gran enigma y un par de incógnitas concretas: ¿qué llevó a la chica a su suicidio?, y, sobre todo, ¿cuál es la responsabilidad del protagonista? El recorrido a través de la serie supone la paulatina deconstrucción de una dignidad quebrantada, de una autoestima demolida episodio a episodio, y quizá haya quienes deberían dejar de leer por aquí, porque ahora vienen spoilers. Si bien es cierto que la responsabilidad de cada uno es totalmente desigual (de hecho, a los ojos de la ley sólo uno de los implicados debería ir a prisión, y quizá tres o cuatro podrían ser levemente imputados), la serie plantea un efecto mariposa por el cual dentro de un colectivo las pequeñas mezquindades, el cyberbullying, las burlas sexistas, pueden convertirse, por acumulación, en un ensañamiento profundamente dañino para las personas. Cuando el colectivo se focaliza y designa a un chivo expiatorio su vulnerabilidad puede volverse extrema. 
Es interesante también un tema que se toca lateralmente: la responsabilidad institucional. Si bien es cierto que no se habla de cómo el estímulo a la excelencia, la superación y la competitividad en los colegios fomentan la estratificación social, abriendo esa brecha entre “populares” y “perdedores” que es caldo de cultivo para el bullying, sí se muestra a una escuela secundaria dispuesta a defenderse con uñas y dientes en los tribunales para desvincularse de alguien a quien quisieran presentar como una oveja descarriada. Pero ya se ha anunciado una segunda temporada en la que el juicio será central, por lo que se puede sospechar que se profundice en esta temática. 
Lo más cuestionable de 13 razones es la indisimulada forma en que reproduce los patrones de belleza dominantes –todos los personajes obedecen a los más exigentes cánones del modelaje–, así como algunas caídas en inverosimilitudes poco agraciadas, como cuando sobre el final tiene lugar una violación, luego de que la víctima cometa imprudencias que exceden completamente la comprensión y al más básico sentido común. Pero de todos modos es muy recomendable ponerse al día con una serie que viene imponiéndose y circulando como pocas entre toda una generación.

Publicado en Brecha el 9/6/2017